Syllabus Filmgeschiedenis

Inhoudsopgave

1. Inleiding: een meta-perspectief op filmgeschiedschrijving

2. De afbakening van het filmerfgoed

3. Filmpoëtica. Een korte kenschets

1. Inleiding: een meta-perspectief op filmgeschiedschrijving

Meer dan honderd jaar zijn mensen al films aan het maken, vanaf 1895. Heel veel materiaal is verloren gegaan, met name uit de beginperiode, maar er zijn toch een aanzienlijk aantal films beschikbaar, meer dan je ooit in je leven kunt zien. Zijn die oude films leuk en relevant genoeg? Is dit filmerfgoed nog actueel in de huidige mediacultuur? Mijn antwoord: wat mij betreft zijn sommige oude films zeker relevant, sommige mogelijk iets minder. Ik schrijf en vertel in elk geval graag over de oude films die me ontroeren en boeien. Maar ik hoor ook graag welke oude en nieuwe films jullie aanspreken (en waarom).

Film is een veelzijdig verschijnsel dat je vanuit verschillende perspectieven kunt beschouwen: (1) Film is kunst; (2) Film is een technisch wonder; (3) Film is handel; (4) Film is een sociale gebeurtenis.

De Amerikaanse filmwetenschappers Robert C. Allen en Douglas Gomery schreven in 1985 een inleidend handboek over de praktijk van het uitvoeren van filmgeschiedschrijving (het schrijven van een filmgeschiedenis). Ze onderscheiden hierbij een onderdeling van vier traditionele benaderingen:

1. Esthetische filmgeschiedschrijving: bestudering van onder andere de stijl van de filmmakers (hun herkenbaar gebruik van filmische middelen) en de afbakening van stromingen of genres (kenmerken van groepen films). (Allen & Gomery 1985, pp. 67-108).
2. Technologische filmgeschiedschrijving: bestudering van de invloed van de technologie, de apparaten achter de schermen. Actueel voorbeeld: het digitale beeld en geluid. (Allen & Gomery 1985, pp. 109-130).
3. Economische filmgeschiedschrijving:bestudering van de financiële aspecten van filmproductie, filmdistributie en filmvertoning. Engelse trefwoorden: ‘the movie business’, ‘the film industry’, ‘the film trade’.(Allen & Gomery 1985, pp. 131-152).
4. Sociale filmgeschiedschrijving: bestudering van de relatie tussen films en toeschouwer (de samenstelling van het publiek en hun reacties), bestudering van de inhoud van de films in maatschappelijk perspectief. (Allen & Gomery 1985, pp. 153-190).

Filmgeschiedschrijving is een verhaal vertellen. Bij elk van deze vier benaderingen kun je de focus van je verhaal leggen op drie verschillende aspecten:

• Filmproductie: de keuzes van de filmmaker en de context van de randvoorwaarden hierbij en de historische ontwikkeling hiervan.
• Filmtekst: de inventarisatie van alle aspecten van het gepresenteerde beeld en geluid (wat is er te zien, wat is er te horen), met als context het historisch perspectief van het filmerfgoed dat beschikbaar en erkend is.
• Filmreceptie: betekenisvorming door de toeschouwer en de context van de randvoorwaarden hierbij en de historische ontwikkeling hiervan (hoe was het toen en hoe is het nu).

In paragraaf twee van de syllabus bespreek ik uitvoerig de verschillende overwegingen bij de afbakening van het filmerfgoed. De derde paragraaf bevat een korte kenschets van de onderzoeksmethode van de filmpoëtica, met de Amerikaanse filmwetenschappers David Bordwell en Kristin Thompson als belangrijkste vertegenwoordigers van deze aanpak.

 

2. De afbakening van het filmerfgoed

Filmerfgoed is heel globaal te definieëren als: “alle films die meer dan vijf à zeven jaar geleden gemaakt zijn”, omdat in de meeste gevallen na vijf tot zeven jaar het eerste contract van de vertoningsrechten verlopen is en de economische waarde van de film dan opnieuw bepaald moet worden. Zodra niemand meer interesse heeft om handel te drijven met een film komt de vraag: wat doen we ermee?

De film heeft dan de status van filmerfgoed gekregen, met botweg gezegd twee mogelijke bestemmingen: de vuilnisemmer of het filmarchief (bewaard blijven in de collecties van filmmusea of eventueel particuliere verzamelingen). Filmerfgoed zouden we dus eenvoudigweg kunnen opvatten als de verzameling van alle films die vanaf 1895 tot circa 2010 gemaakt zijn. Deze brede definitie lijkt een heldere start voor de afbakening van filmerfgoed te geven, maar er zijn een aantal nuances te signaleren.

• Ten eerste vanuit het perspectief van filmarchivering. In puur fysieke vorm is meteen al meteen een fundamenteel onderscheid te maken tussen de films die bewaard zijn gebleven en de films die voorgoed verloren zijn gegaan. Die laatste categorie is een aanzienlijke hoeveelheid, we zouden het “fantoom filmerfgoed” kunnen noemen, een woord van eigen vinding voor het aanduiden van films waarvan we weten dat ze ooit bestaan hebben, maar die niet bewaard zijn gebleven. Een aparte tussencategorie zou men kunnen maken van de “vergeten films”.
• Ten tweede is in technisch opzicht een al even fundamenteel onderscheid te maken tussen de films die geconserveerd zijn en films die dat niet zijn. Wereldwijd luiden de filmarchieven de alarmbel dat het filmerfgoed in hun kluizen tot stof dreigt te vergaan of anderszins in ernstige mate aangetast dreigt te worden.
• Ten derde is in economisch/ juridisch opzicht een fundamenteel onderscheid te maken, tussen aan de ene kant de films die probleemloos beschikbaar zijn voor een openbare vertoning in de filmzaal en aan de andere kant de films die niet toegankelijk zijn. Een filmarchief stelt een kopie alleen ter beschikking als het geen unica is en als de vertoningsrechten geregeld zijn. Een keurig geconserveerde kopie kan dus noodgedwongen op de plank blijven liggen, in het geval dat er geen budget is voor een distributiekopie en voor het regelen van de formele toestemming voor een vertoning.

 Het rekbare corpus van filmerfgoed

Op inhoudelijk vlak kan men op vele manieren discussiëren over de criteria van de afbakening van het filmerfgoed. De aanduiding “alle films” roept onvermijdelijk vragen over de precieze afbakening van deze verzameling. Wat bedoelen we met deze term? We kunnen binnen de filmgeschiedschrijving (en de filmkritiek) drie ontwikkelingen signaleren bij de afbakening van het corpus.

1. het corpus als afgesloten entiteit beschouwen (“cinema is dead”)
2. het op diverse wijze verleggen van de grenzen van het corpus
3. het verbreden van de canon

Deze drie ontwikkelingen bespreek ik hieronder in meer detail.

(1) Cinema is dead

Er bestaat een lange traditie van pessimisme over de toekomst van film, zowel als medium als kunstvorm. De pessimisten stellen dat het eindpunt is bereikt, men verklaart de cinema dood. Dit idee is al erg oud: het duikt steeds op zodra er belangrijke verschuivingen zijn op het gebied van technologie (zoals de komst van de geluidsfilm in 1927) of de opkomst van concurrerende media (zoals de televisie in de jaren vijftig). Bij de viering van 100 jaar cinema in 1995 waren een aantal opiniemakers somber gestemd over de toekomst, de terugblik was bij hen aanleiding tot pessimisme en nostalgie.

Susan Sontag stelt bijvoorbeeld in haar polemische column dat in haar beleving de kwaliteit van de filmproductie gedegenereerd is: “cinema seems […] to be a decadent art”(Sontag 1996, 60). Volgens haar sombere visie krijgen eigenzinnige filmmakers geen kans meer en is de oorspronkelijke filmliefde verdwenen. De filmgeschiedenis begon met de verwondering over de magie van bewegende beelden. Het bezoek aan de filmzaal was een beleving, een onderdompeling in een totale overgave aan het beeld. Deze naïeve verwondering en vervoering zijn we na honderd jaar kwijt. De filmbeleving is volgens Sontag losgekoppeld van het rituele bezoek aan de filmzaal en de gepassioneerde conversatie is verstomd. In plaats daarvan zijn bewegende beelden een van de opties geworden van ‘home entertainment’, waarover we naar believen kunnen beschikken. Volgens Sontag hebben we een nieuwe soort van filmliefde nodig.

Het idee van de ondergang van de traditionele cinema wordt ook uitgedragen door  grensverleggende filmmakers als  Peter Greenaway. Zie onder andere zijn twee gepubliceerde Cinema Militans lezingen, Nederlands Filmfestival, Utrecht 1988 en 2003). Zie ook meer recente lezingen van Greenaway in Aboagora 2014 (https://www.youtube.com/watch?v=BluXxpF3OP4) en UC Berkeley 2010 (https://www.youtube.com/watch?v=u6yC41ZxqYs).

Een andere spraakmakende onheilsprofeet is de Franse filmmaker Jean Luc Godard. In het jubileumjaar 1995 maakt hij een bijdrage in de serie ‘Century of Cinema’ van het British Film Institute, getiteld DEUX FOIS CINQUANTE ANS DE CINÉMA FRANÇAIS, ter viering van het 100-jarig bestaan van de cinema. In deze film gaat hij in gesprek met acteur Michel Piccoli, wat resulteert in een fascinerende mopper-monoloog.

Zowel Greenaway als Godard hebben op baanbrekende wijze het medium video verwerkt in hun uitingen, het is daarom wellicht een logische ontwikkeling dat ze zich distantiëren van de klassieke cinema.

Binnen de filmgeschiedschrijving is het minder gangbaar de overtuiging uit te dragen dat het corpus is afgesloten. Filmhistorici hebben te maken met de paradoxale situatie dat het corpus aan de ene kant zeer onvolledig is overgeleverd en aan de andere kant toch veel te omvangrijk is om te overzien. Zelfs als de cinema anno 2017 werkelijk dood zou zijn, dan blijft er voor de filmhistoricus nog voldoende materiaal voor nader onderzoek.

(2) Het verleggen van de grenzen van het corpus

De markeringen van het onderzoeksobject van de filmgeschiedschrijving kan ten eerste verschuiven op het vlak van de beelddrager, want filmerfgoed heeft een materiële basis die aan verandering onderhevig is. Lange tijd was het medium film strikt gebonden aan celluloid (eerst nitraat, daarna acetaat en polyester), daarna kwam de mogelijkheid van elektronische overdracht (video, televisie) en de digitale overdracht (dvd, internet).

Een tweede verruiming van de grenzen van het corpus ligt in de vertoningsomgeving: vroeger was het medium film strikt gebonden aan een projectie in de filmzaal, tegenwoordig is er de mogelijkheid van vertoning in de huiskamer, leslokaal, museumzaal en draagbare computer. Het monopolie van de bioscoop als vertoningsplaats is voorbij. De technische ontwikkeling op het vlak van distributie (de verschillende mogelijke vormen van beelddragers) heeft gevolgen voor de vertoningssituatie, zowel op artistiek als op zakelijk vlak. De filmzaal krijgt een profilering als enige plaats waar het medium film ten volle genoten kan worden (groot doek, goed geluid, luxe stoelen), of de enige plaats waar filmkunst volledig tot zijn recht kan komen. In de filmzaal is de film nog een afgesloten geheel met een ononderbroken, lineaire vertoning in het duister, het publiek is toegewijd (en niet afgeleid door popcorn, frisdrank of mobieltjes).

Een derde verruiming van de grenzen van het corpus ligt op het vlak van het productieproces: vroeger was het medium film grotendeels gebonden aan het fotografische beeld (met uitzondering van de animatiefilm). Tegenwoordig zijn de mogelijkheden van het virtuele beeld toegenomen en ingeburgerd. Het is vaak onduidelijk of beelden zijn samengesteld door de computer of geregistreerd door een camera.

Het meest extreem zijn deze drie grensverschuivingen zichtbaar bij de avant-garde film, een innovatieve deelverzameling van het totale filmerfgoed. Avant-garde film of experimentele film wordt ook wel aangeduid als ‘expanding cinema’ en ‘exploding cinema’.

(3) Verbreding van de canon

De recente filmgeschiedschrijving heeft (eindelijk) aandacht voor eerder genegeerde aspecten van het filmerfgoed. Heel veel films behoren niet tot de algemeen geaccepteerde ‘canon’, maar zijn toch interessant als onderzoeksmateriaal. Een duidelijk voorbeeld van de verruiming van het filmhistorische onderzoeksobject is de aandacht voor de filmproductie uit de periode van de vroege cinema (ruwweg 1895-1918). Daarnaast is er meer filmhistorische aandacht gekomen voor de geschiedschrijving van wat eerder als buitengewesten van het corpus werden beschouwd. Dit wordt ook wel aangeduid met de term ‘ephemeral cinema’, deze categorie kan bestaan uit bijvoorbeeld opdrachtfilms, reclamefilms, bioscoopjournaals, educatieve films, amateurfilms (‘home movies’, ‘films de famille’) of ongebruikte filmopnamen (deleted scenes, outtakes). Naast de wetenschappelijke belangstelling is ook in de praktijk van de filmproductie een toenemende aandacht zichtbaar voor hergebruik van amateurfilms en andere ‘found footage’.

Daarnaast bestaan de aanduidingen van ‘cult films’, ‘camp’, ‘trash movies’ en ‘underground’. Deze rubrieken werden aanvankelijk als randgebieden van het filmspectrum gezien, maar kennen nu een eigen canon-ontwikkeling en zijn steeds meer erkend als speciale domeinen van filmproduktie (naast gevestigde aanduidingen zoals ‘mainstream entertainment’ en ‘independent art film’).

De term ‘cult’ is een aanduiding voor films of tv-series die een eigen, hechte groep fans hebben, een kleine groep fanatieke bewonderaars, een besloten groep aanhangers die de film of tv-serie vereert, een enthousiasme dat nauwelijks te beredeneren is, maar vooral gevoelsmatig tot stand komt. Bij cult films gaat het om een gezamenlijke extatische kijkervaring met een selecte groep geestverwanten.

Bij camp gaat het om een tegendraadse, rebelse fascinatie voor films of tv-series die niet voldoen aan de eisen van de traditionele esthetiek. Camp-films (en camp tv-series) zijn zo lelijk dat ze hilarisch mooi worden, ze zijn in overtreffende trap ouderwets, simpel, kunstmatig of een combinatie van dit alles.

Camp en cult zijn afbakeningen die grenzen aan elkaar of elkaar zelfs overlappen. In beide gevallen is de toeschouwer subversief in zijn of haar waardering: lelijkheid en onnatuurlijkheid dienen als aanbeveling. Een camp-publiek waardeert welbewust hetgeen door de mainstreamcultuur onderdrukt of ontkend wordt. Zowel bij cult als bij camp maakt de toeschouwer deel uit van een subcultuur, bijvoorbeeld marginale cinefielen of zelfbewuste homoseksuelen (‘queer identity’). De toeschouwers vormen een besloten groep met een eigen code. Het esthetisch oordeel krijgt de vorm van een ironische pose, een decadente extravagantie, een sublimatie van trivialiteit, of gewoon een teken van eigenzinnige smaak en genotzucht.

 

3. Filmpoëtica. Een korte kenschets

Sinds de jaren tachtig is een institutionele blik binnen de filmgeschiedschrijving in opkomst, dat wil zeggen dat er aandacht is voor het verhaal achter de schermen. Dit is zichtbaar in bijvoorbeeld een toenemend aantal studies over het Hollywood studiosysteem of beschrijvingen van de randvoorwaarden voor de ontwikkeling van de (Europese) art film. De ‘Historical Poetics’ van David Bordwell en het ‘Neo-formalism’ van Kristin Thompson bieden een combinatie van een institutionele blik met een filmstijl-analyse. Hun werk vormt een belangrijke bijdrage in het onderzoeksveld van de filmgeschiedschrijving.

Historical Poetics

In een essay uit 1989 schetst Bordwell de mogelijkheden van een “Historical Poetics of Cinema”. Hij ziet twee centrale vragen:

• “What are the principles according to which films are constructed and by means of which they achieve particular effects?
• How and why have these principles arisen and changed in particular empirical circumstances?” (Bordwell, 1989, 370).

Bordwell herformuleert in 1997 de twee eerder genoemde onderzoeksvragen en vult dit aan met enkele mogelijke vervolgvragen: “Historians of film style seek to answer two broad questions: What patterns of stylistic continuity and change are significant? How may these patterns be explained? These questions naturally harbor assumptions. What will constitute a pattern? What are the criteria for significance? How will change be conceived – as gradual or abrupt, as the unfolding of an initial potential or as a struggle between opposing tendencies? What kinds of explanation can be invoked, and what sorts of causal mechanisms are relevant to them?” (Bordwell, 1997, 4-5).

Bordwell stelt zich als doel de kwaliteit van cinema te beschrijven en zo mogelijk te verklaren met behulp van het concept van ‘filmstijl’, dat hij in een historisch perspectief zet. Hij onderzoekt bijvoorbeeld de verschillende vormen van de enscenering in de diepte (‘staging in depth’) en het gebruik van dieptescherpte (‘depth of field’) door de tijd heen.

In het eerste essay van Poetics of Cinema (2008) schetst Bordwell nogmaals de contouren van zijn onderzoeksprogramma. In de filmpoëtica staan twee soorten vragen centraal, ten eerste: Op welke manier zijn films geconstrueerd, welke keuzes hebben de filmmakers gemaakt? En ten tweede: op welke manier wordt de activiteit van de toeschouwer gestuurd, welke cognitieve schemata worden aangesproken, welk effect hebben de films?

Bordwell onderscheidt drie domeinen van onderzoek: ten eerste de analytische poëtica, dit is de inventarisatie van de aard van de conventies van filmconstructie (onder te delen in thema’s en onderwerpen, organisatievormen, vertelwijzen, visuele en auditieve stijlen), ten tweede de poëtica van het effect, dit is de inventarisatie van de aard van de conventies van filmreceptie (waarnemingen, betekenisgevingen en verwerkingen, ofwel: ‘perception’, ‘comprehension’ en ‘appropriation’), en ten derde de historische poëtica die de ontwikkeling van deze conventies onderzoekt en probeert te verklaren.

‘Conventies’ is een parapluterm voor de aanduiding van breed gedeelde tradities en erkende normen in het proces van constructie en receptie. De historische ontwikkeling van conventies kan twee kanten op gaan: ofwel een innovatieve, grensverleggende koers met als bijbehorend woordveld termen als vernieuwing, verandering, afwijking; ofwel een conservatieve koers met bevestiging, voortzetting, verbreiding van tradities. De verklaring van dit historische proces vergt een institutionele blik: de omgevingsfactoren vervullen een sturende functie doordat ze belemmeringen of stimulansen geven aan filmmakers en filmtoeschouwers.

Neo-formalisme

Kristin Thompson benoemt haar historisch-poëtisch onderzoek als “Neo-formalisme”, want ze geeft een nieuwe uitwerking van de kunstopvatting van de Russische Formalisten, een groep literatuurwetenschappers in de jaren twintig (onder andere Boris Eichenbaum, Victor Sjklovski en Yuri Tynianov). Thompson (1988) bevat tien voorbeelden van Neo-formalistische filmanalyses. In het eerste hoofdstuk, “One approach, many methods”, beschrijft Thompson beknopt de kenmerken van de Neo-formalistische filmanalyse.

Fundamenteel in het Neo-formalisme is het onderscheid tussen de wereld van alledag en de wereld van kunst. De wereld van alledag steunt op het aankweken van gewoonten, met het doel door routine de doelmatigheid van communicatie te bevorderen. De wereld van kunst steunt daarentegen op de ontregeling van deze routine, door opzettelijke afwijking van het normale. Deze positieve ontregeling staat bekend als het vervreemdingseffect, te vertalen als ‘Alienation’ of ‘Verfremdungseffekt’ (bekend van de ‘epische’ theateropvatting van Bertold Brecht), ofwel ‘defamiliarization’. De Russen noemen het ‘ostranenie’. Dit is een kernwoord van de Neo-Formalistische kunstopvatting, met deze term drukt men uit dat het kunstwerk een ongewone waarneming vergt. Deze status is dynamisch, want ook een ongewone waarneming kan een routine worden in het geval van veelvuldige herhaling en navolging.

De vraagstelling van de Neoformalisten is te verwoorden als: “op welke wijze onderscheidt kunst zich van alledaagse communicatie?” Deze brede vraag krijgt een meer toegesneden vorm door het hanteren van een schema van vier mogelijke motivaties voor het gebruik van de filmische technieken (‘devices’ – Thompson 1988, 16).

• Ten eerste: ‘de compositorische motivaties’. De filmstijl baseert zich op de constructie van narratieve causaliteit, tijd en ruimte. In deze rubriek past het onderscheid tussen fabel (de abstracte, chronologische verhaallijn) en het sujet (het verhaal zoals het verteld wordt). De onderzoeker inventariseert de verteltechnieken (‘de motieven’), zoals bijvoorbeeld de manier van expositie, ontwikkeling, vertraging, versnelling en ontknoping.
• Ten tweede: ‘de realistische motivaties’. De filmstijl baseert zich op normen uit de alledaagse wereld. In deze rubriek passen bijvoorbeeld de begrippen waarschijnlijkheid en waarheid.
• Ten derde: ‘de trans-tekstuele motivaties’. De filmstijl baseert zich op de samenhang met andere kunstvormen en filmteksten. In deze rubriek past bijvoorbeeld het concept van oeuvre, genre, stroming of star.
• Ten vierde: ‘de artistieke motivaties’. De filmstijl baseert zich op het uittesten van de filmische mogelijkheden. De nadruk ligt dus op vormexperimenten. In deze rubriek past het concept van ‘parametrische vertelwijze’. Kort gezegd komt dit neer op een spel met de parameters van de film, hetzij door een grillige overdaad van toepassingen (bijvoorbeeld Godard), hetzij door een strenge soberheid en systematische variatie (bijvoorbeeld Bresson, of Ozu).

De Neo-formalistische filmanalyse bestaat uit een inventarisatie van de filmstijl en de bijbehorende motivaties, met als doel te komen tot een verklaring: welk vormprincipe bepaalt de organisatie (en daarmee het effect) van de filmstijl? In Neo-formalistische woorden gezegd: de analyse heeft tot doel te komen tot een omschrijving van ‘de dominant’.

Thompson definieert de term ‘dominant’ als volgt: “[…] the neoformalist critic uses the concept of the dominant – the main formal principal a work or group of works uses to organize devices into a whole. The dominant determines which devices and functions will come forward as important defamiliarizing traits, and which will be less important. The dominant will pervade the work, governing and linking small-scale devices to large-scale ones; through the dominant, the stylistic, narrative, and thematic levels will relate to each other.” (Thompson 1988, 43)

Staging and Editing

David Bordwell onderscheidt voor de filmregisseur twee basiskeuzes bij het maken van een speelfilm: ‘staging’ (enscenering) of ‘editing’ (montage).

‘Staging’ is de kunst van het optimaal plaatsen van de acteurs voor de camera en de keuze van het beeldformaat en van de cameralenzen. De makkelijkste manier is om een vlakke achtergrond te kiezen en die frontaal vanaf een afstand met een statisch camerastandpunt in beeld te brengen. Deze optie lijkt op de registratie van een toneelopvoering. Veel films uit de periode van de vroege cinema bestaan uit tableau’s waarin acteurs bewegen, maar ook door latere filmmakers is deze compositiestijl gebruikt. De enscenering in de diepte is meer complex, met verschillende vlakken waarop de handeling kan plaatsvinden. De regisseur ontwerpt een choreografie van camera, acteurs en decor. De opnames zijn vaak lang en de camera en/of de focus van de lenzen zijn vaak bewegelijk. Op deze manier is het mogelijk om te spelen met verschuiving van voorgrond en achtergrond.

Bij ‘editing’ kiest de regisseur er voor de handeling uiteen te rafelen in kortere opnames en die achter elkaar te plakken. In het Frans bestaan hiervoor twee woorden: ‘decoupage’ (opbreken) en ‘montage’ (samenvoegen). ‘Editing’ maakt het mogelijk een denkbeeldige ruimte te scheppen en het tijdsverloop te manipuleren. De Sovjet regisseur Lev Kuleshov ontdekte dit als een van de eersten. In Hollywood heeft men de techniek van samenvoegen van filmopnamen geperfectioneerd in een systeem van vloeiende overgangen van totalen naar halftotalen en close-ups, gericht op het scheppen van een samenhangende ruimte en tijdsgevoel bij de toeschouwer (‘Continuity Editing’).

Ter afronding

Bordwell heeft humor en enthousiasme, hij houdt van film in vele vormen. Hij schrijft met grote kennis van zaken over een breed panorama van onderwerpen. Op zijn blogsite stelt hij genereus een reeks teksten gratis beschikbaar. We hebben hiermee een virtuele bundel hoogwaardige essays onder handbereik. Ook zijn monografie over de Japanse regisseur Ozu uit 1988 is integraal on-line gratis beschikbaar.

Tegelijkertijd maakt Bordwell in diverse boekuitgaven de balans op. Zo verzorgde hij in 2005 een heruitgave van zijn boek over de filmregisseur Sergei Eisenstein (oorspronkelijk gepubliceerd in 1993) en publiceerde hij drie essaybundels, deels met nieuw werk, deels met herwerkingen van eerder gepubliceerde teksten: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging(2005), The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006) en Poetics of Cinema(2008).

Bordwell en Thompson zijn gedreven door hun drang naar het eerst verzamelen van feitenkennis en vervolgens op basis hiervan naar verklaringen te zoeken. Ze hebben een afkeer van doctrines en dogma’s, want dat levert volgens hen alleen maar vooringenomen en vrijblijvende duidingen op. Binnen de hermeneutiek zien ze vele voorbeelden van filminterpretaties die beperkt worden door ideologische oogkleppen of gekleurd zijn door een psycho-analytische bril. Bordwell en Thompson demonstreren hun alternatief met verve: begin altijd met een nuchtere inventarisatie van empirische gegevens, want dat is het bewijsmateriaal waarmee een rationele verklaring gezocht kan worden van de waargenomen constructie (stijlkenmerken) en de verwerking van films (interpretatie).

Gebruikte literatuur

• Allen, R.C. & D. Gomery (1985) Film History: Theory and Practice, New York: Knopf.

• Bordwel, D. (1985) Narration in the Fiction Film, Madison: The University of Wisconsin Press.

• Bordwell, D. (1989) ‘Historical Poetics of Cinema’, in: Palmer, Barton (ed), The Cinematic Text: Methods and Approaches, New York: AMS Press, pp. 369-398. Internet: geocities.com/david_bordwell/historicalpoet.htm

• Bordwell, D. (1997) On the History of Film Style, Cambridge: Harvard UP.

• Bordwell, D. (2005)Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press.

• Bordwell, D. (2008) Poetics of Cinema, New York/London: Routledge.

• Thompson, K. (1988) ‘Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods’, in: ibidem, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton UP, pp. 3-46.

 

Aanbevolen literatuur

 Leestraject Bordwell & Thompson

1. Bordwell, D. & K. Thompson (2017) Film Art: An Introduction. New York: Mc Graw-Hill, 2014 (11^thedition).

2. Thompson, K. & D. Bordwell (2018) Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill (4^thedition).

3. Bordwell, D. (2006) The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley: University of California Press.

4. Thompson, K. (1999) Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique, Cambridge, MA: Harvard UP.

5. Bordwell, D., J. Staiger & K. Thompson (1987) The Classical Hollywood: Film Style and Mode of Production to 1960, New York: Columbia UP.

6. Bordwell, D. (1988) Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton UP.

7. Thompson, K. (1981) Eisenstein’s “Ivan the Terrible”: A Neoformalist Analysis, Princeton: Princeton UP.

8. Thompson, K. (2005) Lubitsch Goes to Hollywood, Amsterdam: Amsterdam UP.

Internet tips: documentatie rondom Bordwell & Thompson

• Op zijn website onderhoudt David Bordwell samen met Kristin Thompson een blog, met onder andere vele festivalverslagen en essays. Zie: davidbordwell.net. In 2011 verscheen een selectie in boekvorm: Minding Movies: Observations on the Art, Crafts, and Business of Filmmaking, Chicago: The University of Chicago Press.

• Het Deense on-line filmtijdschrift 16:9 publiceerde in de 2e en 3e jaargang (2004 en 2005) een interview in vier delen met Bordwell, zie 16-9.dk.

• Het Canadese tijdschrift Cinema Scopepubliceerde in nr 26 (september 2006, 7e jaargang) een interview met Bordwell: Chuck Stephens, ‘School’s Out? Never!:
David Bordwell Keeps Working the Room’, URL: cinema-scope.com/cs26/int_stephens_bordwell.htm#top.

Engelstalige inleidingen

• Cousins, M. (2004) The Story of Film: A Worldwide History of Film, London: Pavillon Books. Nederlandse vertaling: (2005)Close-Up: wereldgeschiedenis van de film, Houten/Antwerpen: Van Holkema & Warendorf.

• Cook, D. A. (2003) A History of Narrative Film, New York/London: W.W. Norton (4th ed).

• Malone, A. (2017) Backwards & In Heels: The Past, Present and Future of Women Working in Film. Miami: Mango Publishing

• Mast, G. & B.F. Kawin (2011) A Short History of the Movies. London etc: Longman (11thed).

• Nowell Smith, G. (ed.1996) The Oxford History of World Cinema, Oxford: Oxford UP.

• Sklar, R. (2002) A World History of Film. New York: Abrams.

• Thompson, K. & D. Bordwell (2009) Film History: An Introduction, New York: McGraw-Hill (third edition).

De actualiteit in de filmsector

• Bosma, P. (2015) Film Programming: Curating for Cinemas, Festivals, Archives. London: Wallflower Press. In dit compacte handboek komt eerst de context van film studies, cinefilie, filmdistributie, filmkritiek en auteursrecht aan de orde. De kern van het boek is een bespreking van de artistieke keuzes bij het programmeren van bioscopen, filmfestivals en filmarchieven.

• Tryon, Ch. (2013) On Demand Culture:Digital Delivery and the Future of Movies. New Brunswick: Rutgers UP. & Tryon, Ch. (2009) Reinventing Cinema: Movies in the Age of Media Convergence. New Brunswick: Rutgers UP. In deze twee boeken biedt een Amerikaanse mediawetenschapper een helder overzicht van recente trends en ontwikkelingen in de filmsector.

• Lobato, R. (2012) Shadow Economies of Cinema: Mapping Informal Film Distribution. London: BFI/Palgrave Macmillan. Dit is een bundeling van essays van een Australische mediawetenschapper die de structuren van “informele distributie” onderzoekt in verschillende werelddelen. Hij bespreekt de verschillende vormen van filmdistributie die buiten de gevestigde economische orde staan.