Syllabus Filmanalyse en filmnarratologie

By August 21, 2019 Film studies
  1. Inleiding

 Situering van de syllabus

De rode draad van deze syllabus is de inventarisatie van de keuzes van de filmmakers en deze keuzes koppelen aan de consequenties voor de betekenisgeving door de toeschouwer. Hierbij kunnen we het hebben over:

  • De toeschouwers in een historische en neutrale context, ofwel: de algemene beleving van het publiek bij de uitbreng van de film.
  • De individuele toeschouwer in een eigentijdse en subjectieve context, bijvoorbeeld jouw persoonlijke beleving hier en nu.

Met andere woorden: Welke intenties van de ‘auteurs’ staan op welke manier in relatie met welke interpretaties van welke toeschouwers? Deze meervoudige vraag vormt een prima startpunt voor het schrijven van filmrecensies en filmanalyses.

Schrijven over film

Reageren op een film kan op veel manieren gebeuren. Mijn vraag aan jullie: Hoe kijken jullie naar films? Wat doe je na afloop van een film? Zeg je helemaal niets (dat gebeurt mij vaak), of heb je meteen een professionele mening over de film?

Naar mijn mening is het interessant en uitdagend om woorden te vinden waarmee je de film die je net hebt gezien kan omschrijven en waarmee je een gefundeerd en genuanceerd oordeel over de film kan uitdrukken. Mijn persoonlijk perspectief bestaat uit twee invalshoeken: ten eerste de narratologie als onderdeel van de filmwetenschap en ten tweede de programmering van films (de praktijk van de artistieke keuzes bij de filmvertoning).

Een kijkervaring wint volgens mij aan kracht als het je lukt om je gedachten en meningen te delen in heldere bewoordingen, naar keuze in beslotenheid met vrienden of in het openbaar voor een publiek van onbekenden. Ben je het hier mee eens? Welke ervaringen hebben jullie opgedaan?

Het startpunt voor het schrijven over film is volgens mij het besef dat film een ongrijpbaar product is. Lange tijd was film alleen beschikbaar als projectie van een snel vervluchtigende lichtstraal op een groot doek, vergezeld van gesmoorde geluiden uit de luidsprekers achter het doek. Sinds de komst van de videorecorder zijn we daarnaast gewend geraakt aan het eigenmachtig kijken naar films: het is mogelijk het filmbeeld stil te zetten, vooruit te spoelen, of terug te spoelen, op de snelheid die we wensen. Toch kun je nooit een film in handen hebben, het blijft nog steeds een ongrijpbaar object. En wat een mooi wonder is film toch eigenlijk. Je bent als filmtoeschouwer overgeleverd aan de bewegingsillusie van de beelden en de suggesties van de geluidsband.

Film bestaat uit een reeks beelden en geluiden die uitsluitend kunnen ontstaan in een ononderbroken tijdsverloop. Dit lineaire tijdsverloop van de filmvertoning staat onvermijdelijk vast, maar binnen deze beperking kunnen filmmakers wel naar vrije wil heen en weer springen in de tijd en ook naar eigen goeddunken de getoonde tijd kneden: ze kunnen een verhaalmoment eindeloos uitrekken, of de tijdsduur van een handeling juist indikken door het te fragmenteren.

Film is dus in alle opzichten een weergaloze tijdmachine. Hiermee komen we op het terrein van het vertellen van verhalen. Dit is het onderwerp van de volgende paragraaf.

 2. Filmnarratologie

Deze paragraaf begint met een uiteenzetting over het vertellen van verhalen in het algemeen. Daarna verschuif ik de focus naar de analyse van audiovisueel vertelde verhalen in het bijzonder. We kunnen hierbij putten uit een grote voorraad van voorbeelden, want de eerste filmvertoningen werden gehouden in 1895.

 

2.1 Verhalen en vertellers

Iedereen is ervaringsdeskundige op het vlak van verhalen vertellen, want we zijn immers van jongsaf aan vermaakt met verhalen.Deze vloed aan verhalen heeft mede ons persoonlijk wereldbeeld gevormd. Het vertellen van verhalen vormt impliciet de basis voor de beschrijving van onze eigen identiteit: wie ben ik, waar kom ik uit voort, welke perspectieven zijn voor mij beschikbaar en denkbaar. We geven betekenis aan ons leven, door middel van het vertellen van onze eigen verhalen of het luisteren naar verhalen van anderen. We kunnen hiermee onze kernwaarden benoemen en ter discussie stellen. Verhalen kunnen onze opvattingen bevestigen of juist onze vooronderstellingen uitdagen. Verhalenvertellers kunnen ons vermaken of ons ontregelen.

Een meeslepend verhaal geeft ons inspiratie voor het accepteren van de verbeelding van andere mogelijke werelden, waarbij sprake is van een fundamentele keuze aan ideaalbeelden of droombeelden, of juist doembeelden. Verhalen leren ons ook omgaan met ambivalente (tegenstrijdige) gevoelens en confrontaties met de ambigue (meerduidige) werkelijkheid en onzekerheden.

De vertelkunst heeft een lange geschiedenis. Het startpunt van het historisch overzicht van de narratologie zou kunnen liggen in de verkenning van de heldengedichten van Homerus en andere verhalen uit oude schriftculturen in bijvoorbeeld China, India, Iran. De mondelinge vertelkunst gaat zelfs nog vroeger terug. Kunstenaars van alle tijden hebben geprobeerd om met hun verhalen hun publiek te boeien en tegelijkertijd iets wezenlijks over het menselijk bestaan te zeggen. Vertellers van verhalen houden ons een spiegel voor, testen ons identiteitsgevoel, drukken ons met de neus op de werkelijkheid of helpen ons juist te ontsnappen aan een betekenisloze wereld. Wie in staat is een spannend of boeiend verhaal te vertellen, kan dus veel invloed uitoefenen op zijn of haar omgeving.

Narratologie

De term ‘narratologie’ is een aanduiding voor het op wetenschappelijk wijze analyseren van verhalen en vertelvormen. De kernvraag van de narratologie is steeds welke verhalen op welke wijze verteld worden, en welke maatschappelijke en filosofische functies deze verschillende verhalen mogelijk kunnen vervullen. Narratologen onderzoeken onder andere de volgende deelaspecten:

  1. Kenmerken van het verhaal: analyse van de basiselementen van een verhaal
  • Welke uiteenlopende verhaalstructuren kunnen we in verschillende media onderscheiden, in onder andere speelfilms, romans, televisieseries, videogames, performances?
  • Hoe ontwikkelen deze verhaalstructuren zich door de tijd heen?
  1. De constructie van verhalen: analyse van het vertellen van verhalen
  • Welke keuzes maakt de verhalenverteller en waarom? Hoe worden plaats en personages ingevuld, hoe wordt het tijdsverloop neergezet? Welk vertelperspectief wordt gehanteerd, met welk waarheidsgehalte?
  1. De interpretatie van verhalen: analyse van de betekenisvorming door de toeschouwer
  • Op welke verschillende manieren kan een toeschouwer betekenis geven aan een verhaal?
  • Op welke verschillende manieren kan een toeschouwer zich met een verhaal identificeren? Hoe helpen verhalen bij het vormgeven van onze persoonlijke en collectieve identiteit?
  • Hoe stuurt een verhaal onze werkelijkheidservaring en waarschijnlijkheidsoordeel? Hoe schept een fictief verhaal een specifieke kijk op de bestaande wereld? Welke stereotypen zijnherkenbaar?

De narratolgie heeft een lange traditie

De Griekse filosoof Aristoteles beschreef de essentie van de Griekse tragedies die in zijn tijd opgevoerd werden. Hij geeft in het boek Poetica een fascinerende analyse van de structuur van deze theaterteksten. Zijn analyse is nog steeds actueel ondanks dat het meer dan twee eeuwen geleden geschreven is (335 voor Christus). Iedereen die met verhalen vertellen bezig is, in toneel, of romans of films, bouwt voort op dit boek. De invloed van Aristoteles is zichtbaar in onder andere diverse bekende handboeken over het schrijven van filmscenarios:

  • Screenplay: The Foundations of Sreenwriting (Syd Field, 1979)
  • Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting (Robert McKee, 1997)
  • Aristotle’s Poetics for Screenwriters (Michael Tierno, 2002)
  • Aristotle in Hollywood: The Anatomy of Successful Storytelling (Ari Hiltunen, 2002)
  • Classical Storytelling and Contemporary Screenwriting: Aristotle and the Modern Scriptwriter (Brian Price, 2018)

Daarnaast is een traditie van narratologie te onderscheiden die sprookjes en mythen als basis nemen.

  • Grondleggers zijn onder andere Arnold Van Gennep (The Rites of Passage, 1909/1960), Vladimir Propp (Morphology of the Folk Tale, 1928/ 1958) en Joseph Campbell (Hero with a Thousand Faces, 1949/2008).
  • Eigentijdse voorbeelden zijn onder andere Ronald B. Tobias (20 Master Plots, and How to Build Them,1993) en Christopher Vogler (The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, 2007).

 

2.2 De kenmerken van het filmverhaal

In deze syllabus baseer ik me op de benadering van de Amerikaanse filmwetenschappers David Bordwell en Kristin Thompson. Zij behandelen in hun gezaghebbende handboek Film Art: An Introduction(1979/2016) de constructie van verhalen in films. Ze leggen de focus op hoe de filmmaker verwachtingen kan scheppen bij de filmtoeschouwer over onder andere de verhaalontwikkeling, over mogelijke herhalingen en variaties, over het ontstaan van eenheid of gaten in het verhaal. Deze sturing van de betekenisgeving door de toeschouwers gebeurt op basis van onder andere narratieve conventies en keuzes op het vlak van filmstijl. Het resultaat is het ontstaan van emoties, suspense, verrassing of nieuwsgierigheid bij de toeschouwer. De volgende onvermijdelijke stap is de evaluatie van de kijkervaring, maar dit stadium blijft in hun boek Film Art: An Introduction grotendeels buiten beschouwing.

Als basis voor de analyse van een filmverhaal geven Bordwell & Thompson een toelichting op het verschil tussen plot en story:

  • ‘Plot’ = het filmverhaal zoals de filmtoeschouwer dat gepresenteerd krijgt (in de narratologie ook wel ‘sujet’ genoemd).
  • ‘Story’ = het filmverhaal zoals dat door de filmtoeschouwer geconstrueerd wordt, op basis van wat hij of zij ziet en hoort (ook wel ‘fabel’ genoemd).

Bordwell & Thompson inventariseren op systematische wijze de kernpunten van filmverhalen:

  1. Elk filmverhaal geeft informatie over drie basiselementen: ten eerste de causaliteit (oorzaak en gevolg), ten tweede het tijdsverloop (de tijdsvolgorde, de tijdsduur en eventueel de frequentie van tijdsherhaling) en ten derde de ruimte (de situering van de locatie en de inrichting hiervan).
  2. Er is een gradatie te maken tussen een alwetende verteller en een beperkte verteller. Het trefwoord hierbij is: het bereik van de informatie. De kernvraag hierbij is: hoeveel weet het personage, hoeveel weet de toeschouwer? De verteller kan suspense opbouwen door te spelen met het bereik van de informatie.
  3. Er is ook een gradatie te maken op het vlak van de diepte van de informatie: een glijdende schaal van een objectieve vertelling via een ‘perceptueel-subjectieve vertelling’ (identificatie van de waarneming van een personage, met zijn of haar point of view) naar een ‘mentaal-subjectieve vertelling’ (identificatie met de belevingswereldvan een personage, het verhaal bevat vizioenen, dromen, hallucinaties). De kernvraag in dit geval is: wat zie je als toeschouwer precies? Is het een neutrale representatie van de werkelijkheid of een subjectief perspectief, of zelfs een geheel mentaal beeld van de werkelijkheid?

 

2.3 De constructie van filmverhalen

De analyse van de constructie van verhalen richt zich op de keuzes en beslissingen van de filmmakers. Filmmakers willen met hun verhalen de aandacht van de filmtoeschouwers trekken. Ze willen hen nieuwsgierig maken, geruststellen of hen juist in verwarring brengen. Vanuit het perspectief van de verteltheorie zijn verschillende intenties mogelijk bij het vertellen van filmverhalen:

  1. Naar nieuwe manieren zoeken om bekende verhalen opnieuw te vertellen, de mogelijkheden van het conventionele filmverhaal (‘Classical Hollywood’) verkennen. Bijvoorbeeld: Memento(Christopher Nolan, 2001).
  2. Nieuwe verhalen verzinnen, die nog nooit eerder verteld zijn, of verhalen op een manier vertellen die nog niet eerder vertoond is. De mogelijkheden van het kunstzinnige filmverhaal (‘art cinema’) verkennen.
  3. Experimenteren met de grens tussen feit en fictie, ‘storytelling in documentaries’.
  4. Experimenteren met de grens van non-narrativiteit: onderzoek naar de conventies van storytelling in conceptuele films, mediakunst, installaties. Verkenning van de grenzen tussen het domein van de cinema en het domein van de beeldende kunst.

Filmmakers zien zich daarnaast ook geconfronteerd met veel keuzemogelijkheden bij hun beslissingen over de filmstijl die ze willen hanteren. Er is een breed palet aan opties op het vlak van technische aspecten rondom beeldcompositie (de wijze van cameravoering, de opstelling van belichting) en de invulling van de geluidsband (dialogen, omgevingsgeluid, toegevoegde muziek en/of geluidseffecten).

Elke verhaalwereld heeft een eigen set van waarschijnlijkheidsregels. In een sprookje zijn andere dingen mogelijk dan in een reconstructie van een waargebeurd verhaal. Het gaat erom dat de toeschouwer bereid is tot het bewust uitstellen van ongeloof (willing suspension of disbelief).

De Amerikaanse filmwetenschapper David Bordwell onderscheidt voor de filmregisseur twee basiskeuzes bij het maken van een speelfilm: ‘staging’ (enscenering) of ‘editing’ (montage).

  • ‘Staging’ is de kunst van het optimaal plaatsen van de acteurs voor de camera en de keuze van het beeldformaat en van de cameralenzen. De makkelijkste manier is om een vlakke achtergrond te kiezen en die frontaal vanaf een afstand met een statisch camerastandpunt in beeld te brengen. Deze optie lijkt op de registratie van een toneelopvoering. Veel films uit de periode van de vroege cinema bestaan uit tableau’s waarin acteurs bewegen, maar ook door latere filmmakers is deze compositiestijl gebruikt. De enscenering in de diepte is meer complex, met verschillende vlakken waarop de handeling kan plaatsvinden. De regisseur ontwerpt een choreografie van camera, acteurs en decor. De opnames zijn vaak lang en de camera en/of de focus van de lenzen zijn vaak bewegelijk. Op deze manier is het mogelijk om te spelen met verschuiving van voorgrond en achtergrond.
  • Bij ‘editing’ kiest de regisseur er voor de handeling uiteen te rafelen in kortere opnames en die achter elkaar te plakken. In het Frans bestaan hiervoor twee woorden: ‘decoupage’ (opbreken) en ‘montage’ (samenvoegen). ‘Editing’ maakt het mogelijk om een denkbeeldige ruimte te scheppen en om het tijdsverloop te manipuleren. De Sovjet regisseur Lev Kuleshov ontdekte dit als een van de eersten. In Hollywood heeft men de techniek van samenvoegen van filmopnamen geperfectioneerd in een systeem van vloeiende overgangen van totalen naar halftotalen en close-ups, gericht op het scheppen van een samenhangende ruimte en tijdsgevoel bij de toeschouwer (‘Continuity Editing’).

 

2.4 De interpretatie van filmverhalen: betekenisvorming door de toeschouwer

De verhaalwereld is de verbindingsschakel tussen aan de ene kant de intentie en de keuzes van de verteller en aan de andere kant de consequenties hiervan voor de interpretatie van de film-toeschouwer. De audiovisuele verhaalconstructie en vertelstructuren bestuderen we vanuit deze twee perspectieven:

  1. De keuzes van de verteller
  2. De betekenisgeving door de toeschouwers en de toeschouwersbeleving

Ons vertrekpunt is de traditionele situatie van de filmtoeschouwer in de filmzaal, die met gerichte aandacht en concentratie naar een lineair vertoonde film kijkt en luistert. Deze toeschouwer zit in de zaal met een grote hoeveelheid achtergrondkennis (levenservaring, kijkervaring) en met besef van zijn of haar omgeving (de kwaliteit van de projectie, de aanwezigheid en reacties van de overige bezoekers). Vanuit deze positie stapt hij of zij de verhaalwereld binnen: de toeschouwer legt verbanden met de buitenwereld, leeft mee, droomt weg.

We kunnen bij de narratieve analyse van films twee soorten informatiebronnen onderscheiden:

  1. Informatiebronnen binnen de filmtekst. Het bronmateriaal bestaat uit het beeld en geluid van de film. De vraagstelling is hierbij te formuleren als: welke aanwijzingen krijgt de toeschouwer over onder andere het tijdsverloop, de ruimte en causaliteit binnen de verhaalwereld?
  1. Informatiebronnen buiten de filmtekst. De film staat zowel in een maatschappelijke als in een individuele context. De betekenisvorming door de toeschouwer hangt af van de voorkennis en de overige kenmerken van de toeschouwer. Hoeveel voorkennis heeft de toeschouwer van de bedoelingen van de makers (bijvoorbeeld via interviews)? Welke andere films kent de toeschouwer van dezelfde filmmaker? Welke overige recente filmervaringen zijn relevant? Welke invloed hebben de psychologische kenmerken van de toeschouwer? Welke invloed heeft de maatschappelijke context?

Een gelaagde betekenis

Bordwell & Thompson (2012) maakt een onderscheid in vier mogelijke betekenisniveaus bij films: “Referential meaning”, “Explicit meaning”, “Implicit meaning” en “Symptomatic meaning”. Ze gebruiken bij hun uitleg van deze vier termen de klassieke filmmusical The Wizzard of Oz (Victor Fleming, 1939) als voorbeeld.

  • De “referential meaning” (de verwijzende betekenis, de droge feiten)van The Wizzard of Ozis als volgt te omschrijven: een meisje wordt in de jaren dertig door een tornado van haar boerenerf in Kansas naar het kleurrijke land van Oz geblazen. Na een reeks avonturen keert ze naar huis terug.
  • De “explicit meaning” (de expliciete, de zichtbare betekenis)is te omschrijven als: een meisje droomt ervan haar huis te verlaten om aan haar problemen te ontsnappen. Nadat ze vertrokken is, realiseert ze zich hoeveel ze van haar familie en vrienden houdt. Ze vat haar conclusie samen in de verzuchting “There’s no place like home”.
  • De “implicit meaning” (de verborgen betekenis, de symboliek)kan omschreven worden als: een puber die op het punt staat de volwassenenwereld binnen te treden. Ze koestert aanvankelijk het verlangen terug te keren naar de eenvoudige kinderwereld, bevolkt door onder andere haar drie speelgoedpoppen (Cowardly Lion, Scarecrow, Tinman), maar ze accepteert tenslotte haar overgang naar de volwassenheid. In dit perspectief is The Yellow Brick Road een centraal symbool van een psychologische ‘rite du passage’.  De TechniColor en de uitbundige art direction geven de film overigens ook een psychedelische uitstraling, heeft Dorothy wellicht geestverruimende middelen uitgeprobeerd?
  • De “symptomatic meaning” (de onderdrukte betekenis, de ideologie)van The Wizzard of Oz kan omschreven worden als: de bevestiging van het geloof in de familie en de huiselijke haard als een laatste toevluchtsoord van de mensheid. Een geruststelling in onzekere tijden, want de Amerikaanse samenleving werd ook in de jaren dertig gedomineerd werd door harde zakelijkheid en een economische crisis. De film kan gezien worden als een uiting van escapisme of als bevestiging van traditionele waarden.

Het basisidee is dat we de set van vier betekenisniveaus bij elke film kunnen toepassen en dat deze toepassing ook nuttig is: dat wil zeggen verheldering en inzicht geeft. Discussievraag: is dat inderdaad zo? Kun je voorbeelden noemen?

Mijn toepassing van de analyse van vier betekenislagen op Inception (Christopher Nolan, 2010) ziet er als volgt uit:

  1. Een man voert een illegale klus uit: bedrijfsinformatie door binnen te dringen in het onderbewuste van de concurrent.
  2. De man ondervindt veel tegenstand van de concurrent en hij wordt afgeleid door zijn gedachten aan zijn overleden vrouw.
  3. De man droomt dit verhaal, het is een bijzondere vorm van rouwverwerking in de vorm van een science-fiction verhaal.
  4. In een kapitalistische maatschappij zijn alle middelen geoorloofd om meer winst te behalen.

Susan Sontag bekritiseert in haar beroemde essay ‘Against Interpretation’ de neiging tot geforceerde duidingsdrang (hermeneutiek) en een overdaad aan uitleg (exegese). Ze wil dat er meer aandacht gegeven wordt aan de vorm van het kunstwerk. Ze pleit voor een kunstkritiek die in staat is om het kunstwerk te beminnnen. “In place of a hermeneutics we need an erotics of art”.

De volgende analytische vraag is: op welke wijze ervaart de toeschouwer het filmverhaal?Welke kenmerken heeft de toeschouwersbeleving?

  • Optie 1: De toeschouwer zinkt weg in de illusies van de film, laat zich meeslepen door de opbouw van het verhaal of de sfeer. Dit is het geval bij classical Hollywood, de conventionele mainstream films.
  • Optie 2: De toeschouwer is zich voortdurend bewust van zijn positie als een filmtoeschouwer die bezig is met betekenisvorming. Dit is het geval bij counter cinema (protestfilms) en de meer experimentele ‘art films’.

Bij het herkennen van een gelaagde betekenis is het ook mogelijk een breder maatschappelijk perspectief te hanteren en in de verhalen van speelfilms een impliciete weerspiegeling te zien van de tijdsgeest.In dit perspectief gezien kunnen bijvoorbeeld in de Hollywood-films uit de jaren vijftig verhulde verwijzingen worden waargenomen naar de collectieve paranoia van de Koude Oorlog, gedomineerd door de angst voor de infiltratie van (Russische) communisten. De vredige huiselijke wereld bedreigd door anonieme schurken die zich vakkundig verschuilen of vermommen. Een vaak genoemd voorbeeld is Invasion of the Body Snatchers (1956). Ook internationale entertainment series zoals de James Bond films lijkt zich niet te kunnen onttrekken aan invloed van de tijdsgeest. Lange tijd waren de slechterikken duidelijk gemodelleerd op een Sovjet uitstraling (het meest expliciet in From Russia With Love,1963), waarna het vijandbeeld werd verlegd naar Noord-Korea en later naar terroristen uit het Midden-Oosten. In Skyfall (2012) eindigde het verhaal op verontrustende wijze met de dood van M. Is dit sad endte beschouwen als een teken van een algemeen en breed maatschappelijk gedeeld gevoel van machteloze wanhoop in de 21e eeuw (en een vroege vooraankondiging van de Brexit)? Of is het gewoon een experiment van de scenarioschrijvers die genoeg hadden van een gezellig geruststellend happy end? En is het toeval dat in dezelfde periode ook superheld Batman machteloos ten onder gaat in The Dark Night Rises (2012)?

De basisvraag hierbij is steeds: Hoe ziet de tijdsgeest er precies uit? Welk verband bestaat er met de film? Welk impliciet commentaar geeft de film? Dit zijn moeilijk te beantwoorden vragen. We bevinden ons hier op het onderzoeksgebied van de filmsociologie. Een klassiek boek in dit domein is From Caligari to Hitler (1947), waarin de auteur Siegfried Kracauer in bijna elke Duitse film uit de Weimarperiode een voorafschaduwing ziet van het nazisme. Een (iets) meer recent voorbeeld van dit perspectief is het boek Firestorm: American Film in the Age of Terrorism (2009) van de Amerikaanse filmwetenschapper Stephen Prince.

 Tot slot van deze paragraaf: Bordwell & Thompson onderscheiden vier narratieve strategieën.

De eerste narratieve strategie is de manier waarop in het Hollywood van de twintigste eeuw een narratieve beeldtaal is ontwikkeld die tot op de dag van vandaag toonaangevend is in onze beeldcultuur. Het conventionele filmverhaal kent vele varianten. De gemeenschappelijke kenmerken zijn:

  • Er is sprake van een duidelijk causaal verband, oorzaak en gevolg zijn eenduidig neergezet.
  • De personages hebben allemaal een duidelijke motivatie voor hun handelen.
  • Het tijdsverloop van de handeling wordt lineair verteld (en toen, en toen, en toen) of het tijdsverloop is makkelijk te reconstrueren (flash backs).
  • De plaats van handeling is duidelijk en meestal functioneel voor het verhaal.
  • De verteller van het verhaal is neutraal of onzichtbaar. De keuze bestaat uit een “character driven narration” of een “action driven narration”.
  • Er is sprake van een strakke spanningsboog. Dit is in een structuur van drie aktes te vertalen: 1. Set up (expositie, introductie) 2. Confrontation (ontwikkeling van de handeling) 3. Resolution (ontknoping). In de handeling zijn ‘plot points’ (omslagpunten) te onderscheiden.

De tweede narrattieve strategie is de kunstzinnige fictiefilm (‘art cinema’) waarin de grenzen van deze grondstructuur worden opgerekt. In ‘art cinema’ is in de narratie sprake van een vervagende scheidingslijnen tussen heden en verleden, tussen werkelijkheid en fantasie. De vertellers doorbreken zelfbewust de indentificiatie van de toeschouwer met het verhaal en geven een reflectie op de representatie van het verhaal. Voorbeelden zijn te vinden in het nabije verleden (vanaf de jaren zestig) en ook in recente films. Welk onderscheid is te maken, welke tendenzen zijn te signaleren?

De derde narratieve strategie is de wijze waarop documentairemakers in hun films al dan niet gebruik maken van narrativiteit bij het observeren van de werkelijkheid. Mijn insteek is: elke documentaire vertelt een verhaal. Klopt deze aanname volgens jullie?

De vierde narratieve strategie is de wijze waarop verschillende experimentele filmmakers en mediakunstenaars de klassieke vertelstructuur van de fictiefilm proberen te deconstrueren, hoe ze losbreken van het lineair vertelde verhaal en hoe ze basisvormen van de narratologie negeren. Dir roept vele vragen op. Welke intentie hebben ze? Welk effect bereiken ze? Hoe kunnen we hun werk omschrijven?

 

  1. Schrijven over film

Filmkritiek is een fascinerend verschijnsel want goede filmkritiek is van nature onvoorspelbaar en is ook permanent in beweging. De afbakening van goede filmkritiek lijkt moeilijk concreet en meetbaar te maken, maar na meer dan honderd jaar beroepspraktijk zijn er toch wel enkele zekerheden te benoemen.

Om te beginnen: een filmcriticus moet goed kunnen schrijven, dit is een ambacht dat valt te leren door veel oefening, aangevuld door trainingen binnen bijvoorbeeld een opleiding journalistiek of universitaire filmstudies. Uiteraard is niet iedereen die goed kan schrijven meteen ook een goede filmcriticus, want een filmcriticus moet tevens in staat zijn elke keer opnieuw opgewekt aan een film te beginnen, gewapend met een frisse blik, een neutrale verwachting en een lichte tinteling van nieuwsgierigheid. Na afloop van de filmvertoning moet de filmcriticus bovendien in staat zijn de impressies hiervan meteen te plaatsen in een brede context van ervaring en kennis, een gedegen actuele en historische repertoirekennis en inzicht in de filmcultuur. De benodigde balans (of paradoxale combinatie) van expertise en onbevangenheid blijkt in de praktijk moeilijk te bereiken en nog moeilijker voor langere tijd keer op keer vol te houden. Deze uitdaging vormt wat mij betreft de essentie van filmkritiek.

Door de komst van het internet hebben we de beschikking gekregen over brede toegangspoorten en vele open podia. Dit heeft zowel voordelen als nadelen voor de ontwikkeling van filmkritiek.

  • Voordeel is dat de toegang tot een podium makkelijker geworden is, zowel voor nieuw talent als voor veteranen.
  • Nadeel is dat de traditionele kwaliteitscontrole ontbreekt. Online wordt veel gepubliceerd over film, maar vrijblijvende opinies en persoonlijke ontboezemingen hebben de overhand.

Er zijn gelukkig genoeg heel veel goede film blogs en on-line filmtijdschriften te signaleren (Best Practices), ook in het Nederlands. Toch blijft het een gevecht. Dit komt ten eerste omdat de kwalitatief hoogwaardige filmkritiek gericht is op een minderheid van lezers (een elite) en ten tweede omdat we in Nederland te maken hebben met een kleine taalgemeenschap. Bovendien leven we mondiaal gezien wat het internet betreft nog in het tijdperk van ‘gratis’: de filmcritici hebben weliswaar nauwelijks kosten om digitaal te publiceren, maar de lezers hoeven doorgaans nog steeds niet te betalen om deze teksten te kunnen lezen. Dit kan natuurlijk niet langer zo blijven duren, want ook een goede filmcriticus verdient momenteel dus te weinig aan digitale publicaties.

 

3.1 Filmrecensies

 Waarom zou je een recensie of een blogpost willen schrijven? Mijn antwoord is: filmkritiek kan bijdragen aan een vergelijking van inzichten, voorkeuren en meningen. Een goede recensie of blogpost kan het kijkplezier van jezelf en van je lezers verhogen en uitnodigen tot een inhoudelijke verdieping van het openbaar debat. Een filmcriticus kan richting geven aan de reflectie op film. Een filmrecensie kan een stimulans geven aan het aanwakkeren van een algemene nieuwsgierigheid naar afwijkende vormen van cinema.Het is eigenlijk simpel: iemand is bevangen door een eigenzinnige filmliefde (‘cinephilia’) en wil dit kenbaar maken aan de buitenwereld en zo mogelijk deze afwijking overdragen op andere mensen.

Filmkritiek is een vak, met een hoge mate van ambachtelijke vaardigheid en vaak gekoppeld aan een hoogstpersoonlijke taakopvatting van de filmcriticus. Dit wil zeggen: iemand heeft duidelijke opvattingen over passend woordgebruik, inspirerende doelstellingen en bevlogen intenties. De ideale filmcriticus doet op voorbeeldige wijze verslag van de activiteit van een voorbeeldige filmtoeschouwer. Als het goed is, kunnen filmcritici hun waardeoordelen en hun betekenisgeving uitvoerig en met meer ervaring verwoorden en toelichten dan gewone kijkers. Een goede recensie of blogpost geeft de lezer het genot van een excellent geformuleerd betoog met een sierlijk en elegant taalgebruik. Een goede filmrecensie ontstijgt het niveau van een simpele waardering uitgedrukt in een aantal sterren.

Discussievraag: wat is het nut van filmkritiek? Een recensie ondersteunt ongetwijfeld de verspreiding van de naamsbekendheid van de besproken film en regisseur, maar authentieke filmkritiek moet onafhankelijk zijn en los staan van de promotie en marketing van een film. Corrigan (2011) geeft de volgende alternatieven als antwoord op de vraag van de toegevoegde waarde van filmkritiek:

“Writing about film can serve one or several functions. It can help you …

  • understand your own response to a movie better.
  • convince other why you like or dislike a film.
  • explain or introduce something about a movie, a filmmaker, or a group of movies that your readers may not know.
  • make comparisons and contrast between one movie and others, as a way of understanding them better.
  • make connections between a movie and other areas of culture in order to illuminate both the culture and the movies it produces.” Bron: Corrigan (2011, 6)

Een filmrecensie is een ongebonden betoog. Het is een mengeling van observatie, betekenisgeving en evaluatie, waarbij deze drie elementen vloeiend in elkaar kunnen overlopen: 1. de beschrijving van de film; 2. de interpretatie van de film; 3. de beoordeling van de film. Hier volgt een korte toelichting op deze drie elementen.

Stap 1: de beschrijving van de film – Deze activiteit houdt in dat je een situering van de film geeft door ….

  • Het beschrijven van de relevante achtergrondinformatie rondom de filmmakers en het productieproces. De criticus plaatst de film in de context van het oeuvre van de filmmaker: welke andere films heeft de regisseur gemaakt? Welke visie heeft de filmmaker? Welke thema’s keren terug? Zijn er overeenkomsten in zijn werk te signaleren op het vlak van filmstijl? Stijlelementen zijn onder andere de mise-en-scène (het decor, het acteren), de cameravoering (het standpunt van kijken), de montage (de combinatie van scènes) en het geluid (dialoog, muziek, geluidseffecten).
  • Het beschrijven van de globale kenmerken van het verhaal, zo mogelijk aangevuld met een sfeerschets van de openingsbeelden. Verhaalelementen zijn onder andere de identiteit van de personages, de aard van de handelingen, de inkleuring van de locaties, de sturing van het tijdsverloop en de spanningopbouw. Terzijde: veel filmrecensies besteden te veel aandacht aan het navertellen van het verhaal, met het gevaar van ‘plot spoilers’.
  • Het situeren van de film in de culturele context, de tijdsgeest. Concreet: welke andere films werden gemaakt in het jaar van productie, in hetzelfde land en wereldwijd? Signalering van samenhang en verbanden met overige films: classificaties of dwarsverbanden op basis van genres, stromingen, filmstijlen, thematiek.

Stap 2: de interpretatie van de film – Deze activiteit is geworteld in de hermeneutiek, een lange taalkundig-filosofische traditie van tekstuitleg waarbij inzichten ontwikkeld worden door voort te bouwen op vele voorgangers. Het gaat hier om de omschrijving van causale verbanden, verborgen betekenissen, metaforen, symboliek.

Stap 3: de waardering van de film – Deze activiteit is geworteld in de esthetiek, een lange kunst-filosofische traditie met een dynamiek van herwaardering en verschuivende oordelen. De eeuwige vraag blijft: welke criteria hanteren we, hoe passen we deze criteria meetbaar toe? En: we kunnen constateren dat veel oordelen zich beperken tot een indicatie van duim omhoog of duim omlaag. Dat is jammer, want filmkunst verdient een genuanceerd en degelijk onderbouwd betoog.

Het genuanceerd beschrijven en beargumenteren van een opinie over een film is een grote uitdaging. Kwantificeren in een schaal van vijf sterren geeft een aardige indicatie van groepsgevoelens, maar zegt weinig over de film. Over smaak valt zeker te twisten, maar het roept wel onvermijdelijk vele vragen op. Een waardeoordeel is immers een persoonlijke stellingname ten opzichte van films. Mogelijke discussievragen hierbij zijn:

  • Hoe bepaal je het waarheidsgehalte van een waardeoordeel?
  • Hoe analyseer je de logica van een kritische argumentatie? Welke argumenten gebruiken de critici? Welke normen (‘critical standards’) hanteren ze? Welke overtuigingen (‘justifying principles’) koesteren ze en proberen ze over te brengen?
  • En: wat is de relevantie van een kritisch oordeel?

De analyse van waardeoordelen kan vergemakkelijkt worden door de mogelijke kritische criteria in subgroepen te verdelen. Dit vormt de basis voor een mogelijke verklaring van deze oordelen. Ik stel een driedeling voor van een esthetisch, realistisch en emotioneel perspectief:

  1. Kritische argumenten in het esthetisch perspectief: film bezien als kunstvorm (stijl, structuur). Subnormen: vakmanschap, vernieuwing of eigenzinnigheid, vergelijking.
  2. Kritische argumenten in het realistisch perspectief: film bezien als representatie (werkelijkheidsverbeelding). Subnormen: waarschijnlijkheid, abstrahering, engagement, ethiek.
  3. Kritische argumenten in het emotionele perspectief: film bezien als brandstof voor toeschouwersrespons (receptie). Subnormen: lichamelijke reflex, identificatie.

Mijn overtuiging: het is interessant om per film een dossier van hoogwaardige recensies te verzamelen. Welke argumenten gebruiken de filmrecensenten voor hun oordeel? Bij een oude film is het aanvullend interessant te analyseren hoe professionals destijds hebben gereageerd op de film (en of dit voor ons anders is geworden).

 

3.2 Filmanalyses

De filmgeschiedschrijving kent volgens Allen & Gomery (1985) vier mogelijke benaderingsvormen:

  1. Esthetische filmgeschiedschrijving: bestudering van filmkunst, de stijl van de filmmakers (hun esthetische keuzen) en stromingen of genres (kenmerken van groepen films).
  2. Technologische filmgeschiedschrijving: bestudering van de invloed van de technologie, de apparaten achter de schermen. Actueel voorbeeld: de digitalisering van de filmvertoning, distributie en productie.
  3. Economische filmgeschiedschrijving: bestudering van de financiering van filmproductie, filmdistributie en filmvertoning. Internationaal trefwoord: “the movie business”, “the film trade”.
  4. Sociale filmgeschiedschrijving: bestudering van de relatie tussen films en publiek (de samenstelling van het publiek), de inhoud van de films in maatschappelijk perspectief, de maatschappelijke achtergrond van de filmproductie.

In hetzelfde stramien gedacht kan men bij de filmanalyse de volgende vier aandachtsvelden onderscheiden:

  • De esthetische filmanalyse start bij de waarneming en verwerking van de film door een ideale toeschouwer. De centrale onderzoeksvraag is: hoe verloopt de betekenisvorming (constructie van tijd, ruimte, causale verbanden), beïnvloed door onder andere voorkennis, ervaring, herinnering? De basis van een antwoord op deze vraag ligt in het maken van een systematische inventaristatie van de filmische middelen (découpage, mise-en-scène en montage/mixage). Voorbeelden hiervan zijn te vinden in het ‘Neo Formalisme’ van Kristin Thompson en de ‘Historical Poetics’ van David Bordwell.
  • De technologische filmanalyse richt zich op de context van technologische aspecten en trends in filmtechniek, met een inventarisatie van relevante ontwikkelingen op het gebied van de opname van beeld en geluid (o.a. kwesties als lichtgevoeligheid, beeldformaat, kleurprocédé).
  • De economische filmanalyse richt zich op de context van economische aspecten, met een inventarisatie van relevante kenmerken van de nationale en internationale filmindustrie (productie, distributie, vertoning).
  • De sociale filmanalyse richt zich op de context van sociale en politieke functies van film. Inventarisatie van de maatschappelijke betekenis van film. De focus ligt op de analyse van de film als spiegel van de maatschappij: trends in representaties van het individu (klasse, ‘gender’, nationaliteit, religie, etniciteit, culturele identiteit) en representaties van de samenleving en het tijdsbeeld (reproductie van de heersende ideologie, tegenover film als vorm van engagement, subversiviteit). Inventarisatie van de werkingsgeschiedenis, de receptie van film bij het publiek en de invloed van het overheidsbeleid (subsidies, censuur).

Ga aan de slag met het schrijven van een filmanalyse. Volg hierbij het drie-stappen-plan:

Stap 1: Keuzes maken van invalshoek of perspectief: welke vonk brengt alles in beweging bij jouw analyse?

Enkele handige startvragen bij deze brainstorm zijn:

  • Worden bepaalde vormelementen of patronen herhaald? Hoe en waar gebeurt dit? Is er sprake van een ontwikkeling of herhaling?
  • Wat is de functie van een specifiek vormelement in de film? Op welke manier sturen de filmische middelen (cameravoering, montage, geluid) de werking van de film bij de toeschouwer?
  • Is de mise-en-scène realistisch te noemen? Waaraan zie je dit? Waarom is daarvoor gekozen?
  • Hoe bewegen de acteurs zich in de ruimte? Hoe bewegen de acteurs zich ten opzichte van elkaar? Welke consequenties heeft dit?
  • Welke ruimte(n) worden getoond? Welke ruimte(n) worden geïmpliceerd, maar niet getoond?

 Stap 2: Inventarisatie van de structuur van de film. Wat is de basis voor je kernuitspraak en/of betoogstrategie?

  • Maak een lijst van de sequenties en analyseer de overgangen en verbindingen.

Stap 3: Redactie-slag.

  • Focus op een specifiek onderdeel en verantwoord deze keuze.
  • Structureer je betoog (inleiding, kern, conclusie).
  • Let op correcte spelling en grammatica
  • Geef een volledige en correcte bronvermelding.

Suggestie: beginscènes vormen een goed startpunt voor een analyse van het filmverhaal.De beginscène moet immers het verhaal op gang brengen en de toeschouwer in het verhaal zuigen. Het moet de aandacht trekken, een stemming of sfeer neerzetten, de personages introduceren, en verwachtingen scheppen (exposition of the story). In sommige gevallen neemt de beginscène de vorm aan van een fascinerende proloog, zoals bij MELANCHOLIA (Lars von Trier, 2011) of bij THE PORTRAIT OF A LADY (Jane Campion, 1996).

 

Gebruikte literatuur

Boeken

  • Beukenkamp, G. (2009) Schrijven voor film, toneel en televisie, Amsterdam: Uitgeverij Augustus.
  • Bordwell, D. & K. Thompson (2012) Film Art: An Introduction, New York: Mc Graw-Hill (10thed).
  • Carroll, N. (2009) On Criticism. New York: Routledge.
  • Corrigan, T. (2011) A Short Guide to Writing about Film, New York: Longman(8th ed.).
  • Corrigan, T. & P. White (2004) The Film Experience. An Introduction, Boston: Bedford/St. Martin’s, pp. 474-516.
  • Reesink, M. (2000) ’Over smaakt valt niet te twisten: Populaire cultuur, kwaliteit en goede smaak’, in: Elsaesser, T & Hesselberth, P. (eds.) Hollywood op straat: Film en televisie in de hedendaagse mediacultuur, Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 100-110.
  • Sontag, S. (1962) Against Interpretation, New York: Delta.

Internet

 Aanbevolen literatuur

Enkele voorbeelden van filmanalyses in blog posts of tijdschriften

Enkele voorbeelden van audiovisuele filmanalyses:

Enkele Nederlandstalige inleidingen van filmwetenschap

  • Bosma, P. (ed. 1991) Filmkunde: Een inleiding, Nijmegen: Sun/Open universiteit.
  • Pauwels, L. (ed. 2007) Methodisch kijken: Aspecten van onderzoek naar film- en beeldcultuur, Leuven: Acco.
  • Pisters, P. (2011) Lessen van Hitchcock: Een inleiding in mediatheorie, Amsterdam: Amsterdam UP (4e druk).
  • Vos, C. (2005) Het verleden in bewegend beeld: Inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal, Amsterdam: Boom (2edruk).

 Enkele Engelstalige inleidingen van filmwetenschap

  • Allen, R.C. & D. Gomery (1985) Film History: Theory and Practice, New York: Knopf.
  • Bordwell, D. & K. Thompson (2017) Film Art: An Introduction, New York: Mc Graw-Hill (11thed).
  • Corrigan, T. & P. White (2012) The Film Experience. An Introduction, Boston/ New York: Bedford/ St. Martins (3rdEdition) (http://bcs.bedfordstmartins.com/filmexperience).
  • Gunning, T. ‘Making Sense of Film’, htpp://historymatters.gmu.edu/mse/film.
  • Monaco, J. (2009) How to Read Film: Movies, Media and Beyond,Oxford: Oxford UP (4th ed) (readfilm.com).
  • Pramaggiore, M. & T. Wallis (2011) Film: A Critical Introduction, London: Laurence King (3rded).
  • Ryan, M. & M. Lenos (2012)An Introduction to Film Analysis: Technique and Meaning in Narrative Film, London: Bloomsburry Publishing.

Enkele interviews / master classes met filmregisseurs

 Filmkritiek

  • Bordwell, D. (1989) Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge: Harvard UP.
  • Bywater, T. & Th. Sobchak (2009) An Introduction to Film Criticism: Major Critical Approaches to Narrative Film, Pearson Education (reprint).
  • Clayton, A & A. Klevan (eds. 2011) Language and Style of Film Criticism, New York: Routledge.
  • Hill, J. & P. Church Gibson (eds. 2000) Film Studies: Critical Approaches, Oxford: Oxford UP.
  • Hollows, J. & M. Jancovich (1995) Approaches to Popular Film, Manchester/New York: Manchester UP.