Liefde in tijden van inflatie

Copyright Featured Image and Page Header Image: Terra Filmkunst.

Twee Weimar-melodrama’s van Jaap Speyer:

Heddas Rache (1919) en Bigamie (1927)

 

In de filmgeschiedenis zijn vele verschillende lijnen van geografische mobiliteit te onderscheiden. Filmregisseurs zijn de meest zichtbare reizigers.

 De migratie van regietalenten vanuit Weimar naar Hollywood bijvoorbeeld is goed in kaart gebracht en geanalyseerd, te beginnen in de jaren twintig bij succesvolle avonturiers zoals Ernst Lubitsch, F. W. Murnau en Paul Leni, en daarna in de jaren dertig de stroom van Duitse Exil emigré’s die op de vlucht voor de nazi’s de overstap naar Hollywood noodgedwongen moesten maakten [NOOT 1].

De migratielijnen van filmregisseurs liepen eerst ook andersom: in de jaren tien en vroege jaren twintig trokken vanuit diverse hoeken in Europa vele aankomende filmregisseurs naar Berlijn. Het traject van de ‘enkele reis vanuit Wenen’ bijvoorbeeld kende tal van beroemde passagiers, zoals onder andere Fritz Lang, Billy Wilder, Fred Zinnemann en Edgar Ulmer. Vanuit Moskou kwam Fedor Ozep naar Berlijn, en vanuit Amsterdam (via Kopenhagen en Hamburg) arriveerde in 1917 Jaap Speyer in de Duitse hoofdstad.

 Jaap Speyer

De Nederlandse filmregisseur Jaap Speyer staat in eigen land vooral bekend om zijn regie van de ‘Jordaan-musical’ De Jantjes (1934), maar hij heeft een veel omvangrijker oeuvre nagelaten. Zijn filmografie telt in totaal 48 titels, die tot stand zijn gekomen tussen 1917 en 1949.

Het bijzondere is dat zijn carrière begon in Duitsland, en dan nog wel tijdens de Eerste Wereldoorlog. Als regiedebuut staat de film Wenn Frauen lieben und hassen (1917) genoteerd, Speyer was toen 26 jaar. Samen met zijn vrouw, de Duitse actrice Mia Pankau, was Speyer in Berlijn neergestreken en beiden waren succesvol. Zelfs in de barre omstandigheden van de inflatiejaren (1919-1923) konden ze melodrama’s maken over gedoemde liefdes, films waarin de buitenwereld van oorlogstrauma’s en economische recessie buiten beeld bleef. In totaal heeft Speyer maar liefst veertig zwijgende films kunnen regisseren in Duitsland (zie bijlage 2). Dit is een ongekende prestatie. Natuurlijk, de Duitse filmindustrie bloeide en bood dus veel kansen aan jong talent, maar de toeloop van gelukzoekers uit alle delen van Europa was ook zeer groot. Uit Nederland alleen al kwamen bijvoorbeeld ook Simon Koster, Gerard Rutten en Gerard Duyn naar Berlijn, die met minder succes aan de slag gingen.

De filmografie van Speyer kent onvermijdelijk een omslagpunt in 1933, door de opkomst van het nationaal-socialisme. In dat jaar maakte hij zijn laatste film in Duitsland, Kampf um Blond.Hij keerde als een ervaren vakman terug naar Nederland en scoorde met de eerdergenoemde ‘Jordaan musical’ De Jantjes (1934) een groot nationaal publiekssucces. Deze film is onderwerp van de dissertatie van filmhistorica Clara Overduin-Pavoort, verbonden aan de Universiteit Utrecht [NOOT 2].

De Duitse films van Jaap Speyer zijn daarentegen nog zo goed als onbekend gebleven en zijn weinig onderzocht, noch door Nederlandse filmhistorici, noch door hun Duitse collega’s. Dat is jammer, want we hebben het hier over een omvangrijk corpus van ruim veertig films, gemaakt in een periode van elf jaar.

 Hier volgt een nadere analyse van twee onterecht in vergetelheid geraakte melodrama’s uit de Weimar Republiek, Heddas Rache (1919) en Bigamie (1927). Beide films werden opgevoerd tijdens het Nederlands Filmfestival, in respectievelijk 2006 en 2008 [NOOT 3], maar verder zijn mij geen vertoningen bekend.

Een frisse wind

Heddas Rache is de vierde film van Speyer, in 1919 tot stand gekomen in de Berlijnse studio van Progress Film. De enig overgeleverde kopie hiervan is een onvolledige en zwaar beschadigde Nederlandse distributiekopie, met de titel Vrouwenlijden. Deze distributiekopie is terecht gekomen in het archief van het Eye Filmmuseum. Enkele delen van de film zijn definitief verloren gegaan, daarom zitten in het verhaal veel abrupte overgangen en missen we diverse scènes. Het Eye Filmmuseum heeft de nitraatkopie van Vrouwenlijden overgezet op safety film, zonder verdere ingrepen. We zien nog vele vlekken van chemische ontbinding en andersoortige beschadigingen van het beeld.

De volledige restauratie van Vrouwenlijden is van groot historisch belang, want het is een levendig melodrama van internationaal niveau en daarnaast is sprake van een duidelijke binding met Nederland door de nationaliteit van de regisseur. Het is indrukwekkend dat een jonge filmmaker zo snel carrière kon maken in een buitenlandse filmindustrie. Zelfs bij een film die is overgeleverd in deze aangetaste vorm is in de beelden de dynamische mise-en-scène van Speyer zichtbaar.

Filmwetenschapper David Bordwell onderscheidt in de kunst van de filmregie twee opties: ‘staging’ en ‘editing’ [NOOT 4]. ‘Staging’ (enscenering) vergt een nadere toelichting. Het is de kunst van het optimaal plaatsen van de acteurs voor de camera en de keuze van het beeldformaat en van de cameralenzen. De makkelijkste manier van aanpak is om een vlakke achtergrond te kiezen en die frontaal vanaf een afstand met een statisch camerastandpunt in beeld te brengen. Deze optie lijkt op de registratie van een toneelopvoering. Veel films uit de periode van de vroege cinema bestaan uit tableaus waarin acteurs bewegen, maar ook door latere filmmakers is deze compositiestijl gebruikt. De enscenering in de diepte is meer complex, met verschillende vlakken waarop de handeling kan plaatsvinden. De regisseur ontwerpt een choreografie van camera, acteurs en decor. De opnames zijn vaak lang en de camera en/of de focus van de lenzen zijn vaak bewegelijk. Op deze manier is het mogelijk om te spelen met verschuiving van voorgrond en achtergrond.

Speyer toont zich een meester in enscenering. Hij maakt op een voorbeeldige manier gebruik van voor- en achtergrond, hij schept een mooie dieptewerking door doordachte beeldcompositie en de beweging van de acteurs. Hij maakt ook goed gebruik van het achterplan, onder andere door acteurs te laten weglopen in de diepte. Slechts bij uitzondering is sprake van statische tableauscènes. Speyer gebruikt opvallend veel locatieopnamen, er waait letterlijk en figuurlijk geregeld een frisse wind door het stoffige verhaal.

De maatschappelijke moraal van het verhaal was in 1919 nog actueel genoeg om de toeschouwers (of in elk geval de censuur) te shockeren.In Duitsland was de film door de ‘immoreel‘ geachte inhoud omstreden, met als gevolg problemen met de filmkeuring, een rechtszaak en zelfs een vertoningsverbod. In Nederland ging Hedda’s Rache op 10 oktober 1919 wel in première, in het Astoria theater in Rotterdam. In de advertentie staat dat de bioscoopbaas van Astoria een eigen bewerking heeft gemaakt van Het kind der zonde en dat deze is goedgekeurd door de Commissie van Gezag, met als bijzonderheid dat op last van de Zedenpolitie de voorstelling slechts toegankelijk was voor mensen boven de 18 jaar. De vertoningen waren zeer succesvol, in Rotterdam werden in vier weken bijna 40.000 bezoekers geteld [NOOT 5].

In onze tijd kijken we met andere ogen naar hetzelfde verhaal. We herkennen twee sterke vrouwen en we herkennen het vroeg vakmanschap van de regisseur. Deze opvallende film maakt nieuwsgierig naar het persoonlijke verhaal van Speyer: een jonge Hollandse filmer die samen met zijn acterende echtgenote succesvol aan de slag gaat in Berlijn. Vrouwenlijden is een vergeten film van een bijna vergeten filmer.

De mannelijke hypocrisie

Laat ik een nadere kennismaking met deze in vergetelheid geraakte film beginnen met een korte synopsis van de handeling: de hoofdpersoon is Hedda, een jonge vrouw die verloofd is met een keurige jongeman, Fritz. De verloving wordt aan het begin van de film door hem abrupt verbroken, omdat hij bij toeval van een vriend hoort dat de moeder van zijn verloofde de kost verdient als hoerenmadam. Ook Hedda ziet geen andere optie dan de prostitutie in te gaan.

De mannelijke personages spreken over prostitutie als ‘een verachtelijk bedrijf’ en een bordeel is in hun woorden ‘een verdacht huis’. Opmerkelijk is dat de film een bijna feministisch te noemen boodschap heeft, want het verhaal is te interpreteren als kritiek op mannen die zich laten sturen door hun lusten en daarna moralistische pretenties hebben. Hedda en haar moeder zijn slachtoffers van deze mannelijke hypocrisie.

De film toont in flashback (in de vorm van een biecht op het sterfbed) het ellendige levenslot van Hedda’s moeder, die zwanger raakte van Henri, een getrouwde man die haar bedroog. Ook Hedda heeft geleden onder dit bedrog. Dochter Hedda zal wel het genoegen smaken te kunnen triomferen, want ze kan op superieure wijze wraak nemen op Henri, de man die de oorzaak van alle ellende is. Hedda richt zich op de twee volwassen kinderen van Henri, de verleider van haar moeder. Ze weet het zo te plooien dat zowel de dochter als de zoon in haar bordeel verblijven. Hoe de dochter zover komt is onduidelijk, want dit fragment ontbreekt. Wat zoon Bernard betreft: deze maakt geen bijster slimme indruk. In een mild-komische scène laat hij zich eenvoudig het hoofd op hol jagen door een verleidelijke schoonheid die hem zonder moeite naar het bordeel lokt. Henri mag zijn beide kinderen komen ophalen en dan voelt hij van akelig nabij de dreiging van maatschappelijke schande. Hedda laat iedereen met de schrik vrijkomen. Einde verhaal, maar een melodrama is niet compleet met een finale aan het sterfbed, daarom eindigt de film met Hedda die haar laatste adem uitblaast in aanwezigheid van haar oude liefde, Fritz.

De film blijkt een verrassend moderne strekking te hebben, die op een vakkundige wijze in een traditionele melodramatische stijl is verbeeld. Tranen trekken gebeurt bijvoorbeeld met tal van de welbekende narratieve clichés, zoals de onredelijk strenge vader, of een dik pak verzoeningsgeld dat uiteraard als een verachtelijke fooi op de grond wordt gesmeten (we kennen het gebaar onder andere ook uit La Traviata). Het acteren is naar verhouding redelijk naturel te noemen: de grote gebaren van vertwijfeling ontbreken niet, maar de personages krijgen wel een herkenbaar, menselijk gezicht in de vertolkingen van de ervaren filmacteurs.

Speciale aandacht en lof verdient actrice Mia Pankau, de echtgenote van regisseur Speyer: zij vertolkt zonder hulp van gesproken dialogen de moeilijke rol van Hedda, het naïef meisje dat snel volwassen wordt. Het personage van haar verloofde Fritz is in wezen toch ook een tragisch figuur: hij wijst een huwelijk met Hedda af, maar blijft zijn hele leven vrijgezel en hij financiert heimelijk de verbouwing van haar bordeel. Aan het eind snelt hij naar het sterfbed van Hedda en smeekt hij haar om vergiffenis. Een clichématig melodramatisch slottafereel dat toch een emotionele lading heeft (in elk geval voor de meer ontvankelijke zielen). Het publiek kan na dit breed uitgemeten slotakkoord met een tevreden zucht van compassie de zaal verlaten en terugkeren naar het leven van alledag.

De liefde gedwarsboomd (take two)

Ook in Bigamie (1927) bewijst de regisseur zijn vakmanschap, met mooie ensceneringen waarin hij speelt met de diepteruimte in beeld. Het verhaal is nog maar eens een variatie op het aloude thema van de liefde die gedwarsboomd wordt. De film bevat ook enkele mooie humorvolle blikken achter de schermen van het toneel, te vergelijken met andere Weimarfilms, zoals Variété (Dupont, 1925) of Der Blaue Engel (Von Sternberg, 1930).

De openingsbeelden tonen een prille romance, die opbloeit tussen een nijvere loodgieter en zijn brave bovenbuurmeisje. Speyer geef een mooie milieuschets van de kleine middenstander. De idylle wordt verstoord als ze bij hun eerste afspraakje naar het variété gaan, want daar blijkt een kwaadaardige verleidelijke dame op de bühne te staan. Het is de echtgenote van de loodgieter, ze is ooit van hem weggelopen maar keert nu bij hem terug. Het verleden achtervolgt hem dus op gruwelijke wijze. De diepere reden hiervoor wordt niet duidelijk (waarschijnlijk is de overgeleverde kopie niet compleet), maar in elk geval ontstaat er een prachtig geladen sfeer van een echtpaar dat totaal op elkaar is uitgekeken.

Speyer weet de spanning knap op te bouwen. Je verwacht minstens een moord, maar nee, ze loopt gewoon opnieuw bij hem weg. Het artiestenbestaan blijft trekken en ze laat zich graag verleiden. Een officiële scheiding is op deze manier niet mogelijk. De man laat haar daarom doodverklaren en kan vervolgens eindelijk met zijn bovenbuurmeisje trouwen. Ze zijn gelukkig en krijgen een zoontje en dan… staat hun plaaggeest opnieuw op de stoep, arm en berooid, maar nog vol wrok. Het wordt een rechtszaak, met een prachtige melodramatische ontknoping.

Acteur Theodor Loos is bij ons het meest bekend door zijn vertolking van Josaphat, de arbeidersleider in Metropolis van Fritz Lang, maar in Bigamie laat hij zien dat hij meer in zijn mars heeft dan hoekig te staan mokken en machteloos zijn vuisten te ballen. De Italiaanse actrice Maria Jacobini is de verleidelijke femme fatale, Anita Doris is het rechtschapen bovenbuurmeisje.

Het slotakkoord van zowel Vrouwenlijden als Bigamie bestaat uit een happy-end, met een melodramatisch uitvergroot vertoon van berouw en een melancholieke ondertoon van ‘Onnodig Lijden’. Het onrecht wordt veroorzaakt door wat mensen elkaar aandoen als ze blindelings meegesleept worden door hun gevoelens, zonder kritisch verweer tegen rigide maatschappelijke conventies. De twee besproken zwijgende films morrelen aan de grenzen van de normen en waarden van die tijd. Voor een publiek in de 21^eeeuw zijn deze liefdesverhalen nog steeds fascinerend.

De twee films maken me ook zeer nieuwsgierig naar het persoonlijke verhaal van de maker. Wie was deze geniale jongeman, die meteen zo goed voor de dag komt met zulke uitstekend gemaakte films? Zonder opleiding verwerft hij samen met zijn vrouw een plek in een competitieve filmindustrie in het buitenland, in een tijd van economische malaise. Een degelijk antwoord op deze vraag vergt nog veel speurwerk in de archieven.

Noten

1. Over (Duitse) emigré-regisseurs in Europa en Hollywood, zie onder andere:

• Dittrich, Kathinka, Achter het doek. Duitse emigranten in de Nederlandse speelfilm in de jaren dertig, Houten: Het Wereldvenster, 1987 (dissertatie Universiteit van Amsterdam, 1987).

• Elsaesser, Thomas, ‘Ethnicity, Authenticity, and Exile: A Counterfeit Trade? German Filmmakers and Hollywood’, in: Naficy, Hamid (ed), Home, Exile, Homeland: Film, Media, and the Politics of Place.New York/London: Routledge, 1999. pp. 97-123.

• Morrison, James. Passport to Hollywood: Hollywood Films, European Directors.Albany: State University of New York Press, 1998.

• Petrie, Graham, Hollywood Destinies. European Directors in America, 1922-1931, London: Routledge, 2002 (oorspronkelijk 1985).

• Smedley, Nick, A Divided World: Hollywood and Emigré Directors in the Era of Rossevelt and Hitler, 1933-1948, London: Intellect, 2001.

• Taylor, John Russell. Strangers in Paradise: The Hollywood Emigres 1933-1950.London: Faber and Faber, 1983.

2. Pafort-Overduin, Clara, Hollandse films met een Hollands hart: Nationale identiteit en de Jordaanfilms 1934-1936, proefschrift Universiteit Utrecht, 2012. URL: http://igitur-archive.library.uu.nl/dissertations/2012-1024-200958/pafort-overduin.pdf

Zie ook: http://www.nlfilmdoek.nl/artikelen/special/gezichtsbepalers-van-de-nederlandse-cinema-4-jaap-speyer/

4. Zie: Bosma, P. ‘Hoe ondersteun je Vrouwenlijden met muziek? Vijf studenten compositie buigen zich over een klassiek melodrama’, in: Skrien, jrg 38, nr 8 (oktober 2006) pp. 22-23.

5. Zie onder andere:

• Bordwell, David, On the History of Film Style, Cambridge: Harvard UP, 1997.

• Bordwell, David, Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, University of California Press, 2005.

5. Gegevens ontleend aan www.cinemacontext.nlen Zine, Filmmuseum magazine#6 (7 sept t/m 18 okt 2006) p 25.

Heddas Rache – Duitsland, 1919, 67 min (20 b/s), Nederlandse tussentitels, 35mm. Kopie: Eye Filmmuseum.Regie: Jaap Speyer. Met: Bruno Eichgrün,Mia Pankau, Reinhold Schünzel, Grete Weixler. Produktie: Progress Film. De Nederlandse distributie in 1919 was in handen van Sun Film (Den Haag). De exacte oorspronkelijke lengte van de kopie is niet bekend. Nederlandse titel: Vrouwenlijden. Alternatieve Nederlandse titels in 1919: Het kind der zonde/Het kind der prostitutie. Alternatieve Duitse titels:Die Tochter der Prostituierten oder Wenn Leidenschaft zur Rache wird Die Tochter der Verführten.

Bigamie – Duitsland 1927, 98 min (2661 meter, 8 aktes), Franse tussentitels. Kopie: Murnau Stiftung. Regie: Jaap Speyer. Met: Maria Jacobini, Anita Doris, Theodor Loos. Productie: Terra Film AG, Berlin.

• http://www.murnau-stiftung.de/de/suchergebnis.asp?ID=3805.

• Pafort-Overduin, Clara, ‘Vrijmoedig relatiedrama verdient aandacht. Jaap Speyers Bigamie met nieuwe muziek’, in: Skrien jrg 40, nr 6 (september/oktober 2008) pp. 22-25.

Achtergrondliteratuur rondom de Weimar cinema (selectie)

• Bergfelder, Tim & Sue Harris & Sarah Street, Film Architecture and the Transnational Imagination: Set Design in 1930s European Cinema, Amsterdam: Amsterdam UP, 2007.

• Calhoon, Kenneth S. (red.), Peripheral Visions. The Hidden Stages of Weimar Cinema, Wayne State UP, 2001.

• Eisner, Lotte, Die dämonische Leinwand, Frankfurt am Main: Fischer, 1975. Oorspr. Parijs 1952, L’écran démoniaque.

• Elsaesser, Thomas, Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary,Londen/New York: Routledge, 2000 (Duitse editie: Das Weimarer Kino. Aufgeklärt und doppelbödig, Berlijn: Verlag Vorwerk 8, 1999).

• Guerin, Frances, A Culture of Light: Cinema and Technology in 1920s Germany, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

• Isenberg, Noah (ed), Weimar Cinema: An Essential Guide to the Classic Films of the Era, New York: Columbia University Press, 2009.

• McCormick, Richard W, Gender and Sexuality in Weimar Modernity: Film, Literature, and ‘New Objectivity’, New York: Palgrave, 2001.

• Kaes, Anton & Martin Jay & Edward Dimendberg (1995) The Weimar Republic Sourcebook, University of California Press

• Petro, Patrice, Joyless Streets. Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany, Princeton: Princeton UP, 1989.

• Roberts, Ian, German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow, London and New York: Wallflower, 2008.

• Rogowski, Christian (ed) The Many Faces of Weimar Cinema: Rediscovering Germany’s Filmic Legacy, Rochester: Camden House, 2010.

• Scheunemann, Dietrich (ed)Expressionist Cinema: New Perspectives, Rochester: Camden House, 2003.

• Sauners, Thomas J. Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany, Berkeley: University of California Press, 1994.

• Wedel, Michael (red), A Second Life. German Cinema’s First Decades. Amsterdam: Amsterdam UP, 1996.