Leesverslag Becker (1982)

Copyright Featured Image and Page Header Image: The Fine Arts Museum of San Francisco/Ira Nowinski/University of California Press.

Howard Becker kijkt met een sociologische blik naar kunst.

 

De centrale aanname van Becker (1982) is dat kunst een collectieve activiteit is, het resultaat van samenwerking (en tegenwerking) van velen.

Het trefwoord hierbij is de ‘interactie’ tussen de verschillende betrokkenen. Achter elk kunstwerk ligt een veel gelaagd achtergrondverhaal van noodzakelijke voorwaarden (conditions), stimulansen (assistance, support, collaboration) en beperkingen (conflicts, constraints), samenwerking (cooperation) en concurrentie (competition).

Situering

De Amerikaanse socioloog Howard S. Becker komt voort uit de Chicago School en hij staat binnen zijn vakgebied te boek als een vertegenwoordiger van het symbolisch interactionisme. Zijn werk past inderdaad binnen deze opvatting dat de werkelijkheid gezien moet worden als een sociale constructie, maar Becker hecht niet aan etiketten van onderzoeksrichtingen. Op zijn website heeft hij artikelen en interviews ter beschikking gesteld die een goede basis geven voor een situering van zijn onderzoek. In een recent interview stelt hij dat hij zich niet herkent in de publicaties van het symbolisch interactionisme, ook over de onderscheiding van de Chicago School is hij bijzonder relativerend (zie Becker 1999). Wel ziet hij zichzelf als onderdeel van een historische lijn in de sociologie, van Georg Simmel, via Robert E. Park, naar zijn leermeester Everett C. Hughes.

Samenvatting

Het is volgens Becker (1982) vruchteloos om kunst te proberen te definiëren als een verzameling voorwerpen met specifieke intrinsieke kwaliteitskenmerken. Hij plaats zich hiermee in de lijn van de institutionele kunsttheorie. De traditionele esthetica, met criteria van realisme, expressie of vormgebruik, is slechts te beschouwen als één van de vele sociale factoren in de dynamiek van een kunstwereld. De kunstsociologische benadering van Becker richt zich niet op de analyse van esthetische oordelen of op de stijlkenmerken van individuele kunstenaars, zoals in de traditionele kunstbeschouwing gebruikelijk is. Becker richt zich daarentegen op de analyse van “het verhaal achter de schermen”, met speciale aandacht voor de dynamiek rondom ‘reputatie’ en ‘conventies’.

Het netwerk van samenwerkingsverbanden

Becker betoogt dat zelfs de meest autonome en meest individuele kunstenaar toch andere mensen nodig heeft om zijn werk mogelijk te maken, bijvoorbeeld voor zaken als opleiding, distributie, vertoning en kritische bespreking. Een kunstwerk en een kunstenaar zal dus nooit op zichzelf staan, maar zal altijd deel uit maken van een complexe wisselwerking tussen de verschillende partijen die onderdeel uitmaken van een kunstwereld. Een kunstwerk kan ontstaan uit een hoogst individuele drang tot expressie, maar zal toch ook in grote mate gevormd worden door de invloed van dynamische  patronen van collectieve activiteit. Een kunstwerk is volgens Becker het resultaat van een collectieve samenwerking van mensen die samen een kunstwereld vormen. Becker geeft ter illustratie van het collectieve karakter van kunstproductie de volledige titelrol van de toen redelijk recente film HURRICANE (Troell, 1978).

Becker geeft in zijn voorwoord een omschrijving van het kernbegrip ‘kunstwereld’:  “I have used the term (…) to denote the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for. This tautological definition mirrors the analysis, which is less a logically organized sociological theory of art than an exploration of the potential of the idea of an art world for increasing our understanding of how people produce and consume art works.” (Becker 1982, preface, p. x)

In zijn eerste hoofdstuk schetst Becker de factoren die invloed uitoefenen op het totstandkomen van een kunstwerk. Hij komt tot wat hij zelf een “ provisorische lijst” noemt van de noodzakelijke voorwaarden voor kunstproductie (Becker 1982, 2-5).Voor het gemak voeg ik een nummering toe aan mijn samenvatting.

Becker (1982) stelt het volgende: Aan het begin van het productieproces staat …

1. iemand die een idee heeft,
2. iemand die dit idee ook wil uitvoeren,
3. iemand die de beschikking heeft over de benodigde materialen, uitrusting, training en tijd,
4. iemand die het kunstwerk distribueert,
5. iemand die algemene ondersteuning (“support”) biedt aan de kunstenaar,
6. iemand die op het werk reageert,
7. iemand die de kunst legitimeert met esthetische argumenten,
8. iemand die de opleiding van de kunstenaar verzorgt,
9. en: er is sprake van een stabiele maatschappelijke context.

Enkele mogelijke richtinggevende vragen zijn: Wie maakt deel uit van een kunstwereld? Hoe ziet hun onderlinge invloed eruit? Hoe ontstaan de verschillende sturende mechanismen? Welke dynamiek hebben ze? Welke ontwikkelingen zijn te constateren?

Conventies

‘Conventies’ is een van de sleutelbegrippen bij Becker. Het is een aanduiding voor de ‘spelregels’ binnen een kunstwereld, de manier waarop de kunstwereld georganiseerd is (de werkwijze), hoe de kunst er uit ziet (kenmerken) en hoe het publiek op kunst reageert (de betekenisvorming).

In het didactisch handboek van Victoria D, Alexander staat een heldere uitleg van deze term: “Conventions, to Becker’s mind, are the “rules of the game” in art worlds, and include the standard ways of dividing core and support personnel and of bundling tasks. They include the usual patterns of linking the personnel together in art worlds, as well as the standard types of materials used by artists.

Conventions also refer to the formal characteristics of the work and what people in the art world expect the art work to say. (…) Emotional response and depth of understanding are enhanced through conventions, so conventions enable, indeed constitute, art as well as constraining it. In other words, conventions create meaning. (…)

Conventions help mark out the inner circles of an art world, the practitioners and cognoscenti, from the outer circles, the more casual members of the audience. Audience members who know the intricacies of the art world (often other artists or art students) are closer to its center than are casual audience members. Outside the specific art world is the more general world which provides art worlds with more general ideas about art and aesthetics. (…)

An onion is not a perfect metaphor for an art world, however. An art world is centered on a certain type or genre of art (a genre is form that shares a set of conventions). However, several art worlds can have the same outer layers, or peripheral members. (…)

Conventions, like the other factors in the art world, constrain artists, but they also make the art possible.” (Alexander, 2003, 72-73)

Een kunstenaar staat voor de keuze welke strategie hij of zij wil volgen binnen de conventies van de kunstwereld. De eerste strategie is zo snel mogelijk onderdeel worden van de gevestigde orde binnen een kunstwereld (de kunstenaar is een ‘integrated professional’). De tweede strategie is het testen van conventies, het verkennen van de grenzen van de algemeen geaccepteerde spelregels, het oprekken van gevestigde opvattingen en routines (de kunstenaar is een ‘maverick’). De derde strategie is een positie geheel buiten de kunstwereld in te nemen (‘folk artists, naive artists’).

Reputatie

‘Reputatie’ is een tweede sleutelwoord van Becker, hij eindigt zijn boek met de open vraag “What lasts?” (Becker 1982, 365). Een volledig antwoord geeft hij niet, maar er is wel een verbinding te maken met zijn gedachtevorming rondom de dynamiek van esthetische oordelen. De wijze van waardebepaling van kunstwerken is een belangrijk onderdeel van de werking van een kunstwereld.

“Art worlds produce works and also give them aesthetic value. This book does not itself make aesthetic judgments (…). Instead it treats aesthetic judgements as characteristic phenomena of collective activity. From this point of view, the interaction of all the involved parties produces a shared sense of the worth of what they collectively produce.” (Becker 1982, 39).

Dynamiek

Het is volgens Becker moeilijk om een vaste greep op de waardebepaling van kunstwerken te krijgen, want binnen een kunstwereld is sprake van verschuivingen en bovendien is er sprake van meerdere kunstwerelden. Aan het eind van zijn boek besteedt Becker een hoofdstuk aan deze dynamiek van verschillende kunstwerelden. Hij constateert dat kunstwerelden verschijnen en verdwijnen. Nieuwe kunstwerelden kunnen ontstaan door technologische innovatie (hij geeft als voorbeeld de stereoscopische fotografie), een nieuwe manier van denken (bijvoorbeeld het ontstaan van de roman) of het vormen van een nieuw publiek (bijvoorbeeld rock music).

“Art worlds change continuously – sometimes gradually, sometimes quite dramatically. New worlds come into existence, old ones disappear. No art world can protect itself fully or for long against all the impulses for change, whether they arise from external sources or internal tensions.” (Becker 1982, 300).

 “An art world is born when it brings together people who never cooperated before to produce art based on and using conventions previously unknown or not exploited in that way. Similarly, an art world dies when no one cooperates any longer in its characteristic ways to produce art based on and exploiting its characteristic conventions.” (Becker 1982, 310).

Aestheticians and Critics

Een van de factoren in de kunstwereld zijn de kunsttheoretici en kunstcritici. Becker kijkt ook naar deze groep met een sociologische blik: hij bekijkt het gedrag en de invloed van kunsttheoretici en kunstcritici, zonder zich inhoudelijk te willen mengen in hun debat. Zoals gezegd beschouwt hij de traditionele esthetica slechts als één van de vele factoren in de dynamiek van een kunstwereld. In de VS kwam ook een instititutionele kunstfilosofie tot bloei, met vertegenwoordigers zoals George Dickie en Arthur Danto (zie literatuuropgave). Becker is niet erg onder de indruk, zoals blijkt uit dit citaat:

“Philosophers tend to argue from hypothetical examples, and the “art world” Dickie and Danto refer to does not have much meat on its bones, only what is minimally necessary to make the points they want to make.” (Becker, 1982, 149).

Becker pleit voor een meer empirische aanpak, dat is begrijpelijk genoeg voor een socioloog. Zijn kunstsociologische benadering richt zich niet op de analyse van esthetische oordelen, maar op de analyse van de rol en de functie van esthetische oordelen in de kunstwereld, met speciale aandacht voor de dynamiek rondom ‘reputatie’ en ‘conventies’.  Becker richt zich op de analyse van het proces van erkenning: hoe komt het dat sommige voorwerpen wel en sommige niet als kunst beschouwd worden? Een kunsthistoricus als Arthur Danto daarentegen richt zich vooral op de ontologische vraag “wat is kunst?”.  De meest besproken voorbeelden in deze discussie zijn de Brillodozen van Andy Warhol (Brillo Boxes, 1964) en het urinoir van Marcel Duchamp (Fountain, 1917).

Contact met Becker

In 2004 werd Howard Becker een eredoctoraat verleend door de factulteit Kunst- en Cultuurwetenschappen van de Erasmus Universiteit Rotterdam. Bij deze gelegenheid had ik het voorrecht hem persoonlijk te ontmoeten. In een e-mail die ik kort daarna verstuurde stelde ik hem de vraag: “You don’t seem to like philosophers very much (Art Worlds,149). I wonder if you had any conversation or dialogue or polemic communication with either George Dickie or Arthur Danto? (as far as I know, they both ignore you completely in their publications, which is in my view a remarkable omission).“

Zijn antwoord luidde: “I don’t dislike philosophers, some of my best friends are or have been philosophers. But aestheticians like to reason, almost exclusively, from cases that they construct, quite artificially, to highlight the problems and concepts they think are important. These are often very silly, as when Dickie gets into a lengthy discussion of whether the head of the person sitting in front of me in the theatre is part of the work I am seeing. He, of course, doesn’t mean a real person in a real theatre. If he did, he would have to take account of Richard Schechner, the theatrical director, who insists (I think quite correctly) that everything about the theatre, the building, and all that is part of the theatrical experience, which begins the minute you catch sight of the building.
I’ve met both Dickie and Danto (Art Danto is a very old friend of an old friend of mine and I once went to a meeting where Dickie was present and we talked briefly). They ignore what I have written because it isn’t part of the world they work in, which is exclusively occupied with the kinds of conceptual questions they write about and has no interest in real artists working in real places. This, of course, is not completely true of Danto, who has a separate life as a critic of visual art.
Neither of them likes, I think, my take on aesthetics, which is to treat them as participants in the world they write about (I know that Danto was quite upset when he discovered that the critical reviews he published had an effect on the prices of paintings he talked about).” (e-mail van Howard Becker aan auteur, 10-12-2004).

De evaluatie van Becker (1982)

Becker (1982) biedt een inspirerende poging te komen tot reflectie op de productie, verspreiding en consumptie van kunst. Hij richt de aandacht op de onderliggende mechanismen en ongeschreven wetmatigheden. Het gaat hem om verbanden van samenwerking, wederzijdse invloeden, zakelijke verhoudingen en ook machtsstrijd rondom reputatievorming (wat zijn de dominante opinies en hoe zijn ze dominant geworden?). Kortom, hij probeert greep te krijgen op de organisatieprincipes van kunstproductie (en impliciet ook van kunstreceptie). Het kernbegrip van Becker is de term “kunstwerelden”. Hiermee bedoelt hij het gehele netwerk van mensen en activiteiten die nodig zijn om kunst mogelijk te maken.

Becker probeert te begrijpen en te verklaren hoe de organisatie van kunstproductie en kunstreceptie in elkaar steekt, welke dynamiek het mogelijk maakt dat kunstenaars kunst maken en dat toeschouwers van kunst genieten. Becker probeert te begrijpen hoe kunst tot stand komt, verspreid wordt en hoe de reputatievorming verloopt. Hij schetst de contouren van een complex netwerk van samenwerkingsverbanden. Het begrip “kunstwereld” is een analyseconcept dat een hulpmiddel is bij het verwerven van inzicht in de verschillende en verschuivende patronen van collectieve activiteiten, op het gebied van productie, distributie en van receptie van kunst.

Enige mogelijke kritiekpunten op Becker’s Art Worlds:

• Je zou kunnen zeggen dat Becker zich beperkt tot een vrijblijvende opsomming van mogelijkheden. Je kunt met hem alle kanten op, en dat is zowel een kracht als een zwakte. Hij biedt geen volwaardige theorie: ‘Art worlds’ is meer op te vatten als een metafoor, zoals de ‘Culturele Diamant’ van Alexander, maar dan met negen factoren (en met een focus op de productie en distributie van kunst).
• Becker (1982) legt de nadruk op het proces van kunstproductie en distributie, de kant van de kunstreceptie komt bij hem minder aan bod. Hij biedt geen uitwerking van de rol van het publiek – de respons en de waardering door de toeschouwer. Terwijl toch de reputatie van de kunstenaar en het kunstwerk mede afhankelijk is van de (emotionele en/of intellectuele) respons die het opwekt. Het is een bekende waarheid: een kunstwerk bestaat niet zonder publiek. De publieksreputatie is ook een graadmeter voor de marktwaarde van een kunstwerk.
• De maatschappelijke functie van kunst krijgt weinig aandacht. Becker hanteert een Amerikaans perspectief en negeert dus de rol van de overheid, de invloed van subsidies en kunstbeleid.
• Ook het historisch perspectief krijgt weinig aandacht. Kunstwerelden verschijnen en verdwijnen, concrete voorbeelden of verwijzingen naar relevante onderzoeken hiervan ontbreken.
• Een ander mogelijk kritiekpunt is de constatering dat Becker de nadruk legt op de samenwerkende krachten binnen een kunstwereld. Zo harmonisch is de werkelijkheid natuurlijk niet: de werkelijkheid is een ratracevan elkaar verdringende spraakmakende mensen (kunstenaars, critici, kunstkopers), een dynamiek van botsende ambities en tegen elkaar opbiedende stemmen.
• Een mogelijk kritiekpunt op Becker (1982) is het verwijt dat hij geen aandacht heeft voor de wezenskenmerken van kunst. Wat maakt een kunstwerk fundamenteel anders dan een gebruiksvoorwerp of een genotsmiddel, is het mogelijk een essentieel onderscheid te maken?
• Becker (1982) is verouderd, de publicatie stamt uit een tijd dat er nog geen internet was. Deze technologische vernieuwing veroorzaakt een fundamentele verandering in alle kunstwerelden. Het internet is meer dan een makkelijk toegankelijk distributiekanaal, het is nu mogelijk dat het kunstpubliek rechtstreeks in contact komt met de kunstenaars en ook het concept van ‘editing’ moet grondig heroverdacht worden.

Het verweer op deze kritiekpunten kan eenvoudig zijn: de weg staat open voor aanvullingen. Het onderzoek naar het verband tussen de kunstwereld en de sociale context is een ander boek, dat gemakkelijk vanuit de opvattingen van Becker (1982) geschreven kan worden. Hetzelfde geldt voor een nadere invulling van de rol van het publiek en van de historische ontwikkelingen op institutioneel vlak. Zie ook Alexander (2003, p. 80).

Een polemiek over Becker in Boekmancahier (Heinich 2000 versus Crane 2001)

Hoogleraar Nathalie Heinich herlas in 2000 Art Worlds van Becker. Ze kenschetst zijn onderzoeksperspectief als democratisch, relativerend en observerend, maar ze heeft ook fundamentele kritiek. Het perspectief van Becker is volgens Heinich (2000) te sceptisch, volgens haar negeert hij de hiërarchie van artistieke waarden, Becker is volgens haar blind voor het belang van de esthetische ervaring. Heinich stelt in haar harde conclusie dat het boek van Becker een monument is, zonder actuele waarde voor het eigentijdse kunstsociologische onderzoek. Haar opvolgster Diana Crane reageerde een jaar later: zij ziet het oordeel van Heinich over Becker vooral als een mislukte poging tot zelfprofilering. Volgens Crane (2001) tracht Heinich zich met haar kritiek te onderscheiden van Becker, maar heel veel verschil tussen beiden is er volgens haar niet.

Hans van Maanen, hoogleraar theaterwetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen verwerkte zijn collegedictaat van de cursus kunstsociologie tot een Engelstalig handboek over Art Worlds: Maanen, Hans van, How to study Art Worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam: Amsterdam UP, 2009. URL: http://dare.uva.nl/document/165462.

“In deze studie onderzoekt Hans van Maanen hoe de organisatie van kunstwerelden het functioneren van kunst in de maatschappij ondersteunt en mogelijk maakt. Hij bespreekt en vergelijkt verschillende benaderingen (van Dickie, Becker, Bourdieu, Heinich en anderen) op de kunstwereld. Vervolgens gaat hij in op het kunstfi losofi – sche debat en vooral de notie van de ‘esthetische ervaring’. Naast Kant komen academici als Gadamer, Foster, Shustermann, Schaeffer en Carroll aan bod. Tot slot bespreekt hij de theoretische benaderingen in een praktischer kader.”

De toepassing van Becker (1982)

Becker haalt zijn voorbeelden uit de beeldende kunst, de muziek en de film, maar zijn benadering is op alle kunstvormen toepasbaar. Becker onderzoekt immers de onderliggende mechanismen die achter kunstproductie in het algemeen schuilgaan.

Voor bijvoorbeeld een filmwetenschapper zijn er veel aanknopingspunten te vinden in Art Worlds. Becker stelt onder andere dat de distributie (hoofdstuk 7: ‘Editing’) een gezichtsbepalende factor is in een kunstwereld. Binnen de context van de filmwereld is dit een evident gegeven. Filmwetenschappers zijn goed doordrongen zijn van het feit dat het antwoord op de vraag welke films we in de zaal kunnen zien afhangt van marktwerking en overheidsingrijpen, naast onberekenbare factoren als het toeval of het doorzettingsvermogen van individuen. De circulatie van films (festivalcompetities, filmkritiek, distributie, marketing, vertoning) kan men omschrijven als de manier waarop films knooppunten zijn in verschillende netwerken, onder andere de mondiale uitwisseling van kijkervaringen, in het publieke en in het persoonlijke domein.

Becker richt zich vooral op de positie van de kunstenaar. In de filmwereld zijn weinig buitenstaanders (folk artists, naive artists) en heel veel insiders (integrated professionals). De meest interessante categorie wordt gevormd door de ‘mavericks’, de weerbarstige filmkunstenaars. Zo bewandelt David Lynch met zijn films een grillig parcours waarbij hij opzettelijk alle narratieve conventies negeert. Een tweede voorbeeld van eigenzinnigheid is Jean-Luc Godard die een soort continue deconstructie van de filmwereld pleegt, in speelfilms en beeldessays zoals zijn serie Histoire(s) du cinéma(1988-89 & 1997-98). Ook Peter Greenaway schopt tegen de filmconventies aan, in woorden (onder andere in zijn twee Cinema Militans lezingen op het Nederlands Filmfesival) en in daden: hij maakte als een van de eersten gebruik van digitale technieken en manifesteerde zijn werk steeds meer buiten de filmzaal.

Een allesomvattende institutionele theorie van de filmproductie, -distributie en –vertoning bestaat overigens nog niet. De Amerikaanse filmwetenschapper Noel Carroll geeft een eerste aanzet in een artikel uit 1979, waarbij hij de esthetica van George Dickie als vertrekpunt neemt.

Documentatie

Gebruikte literatuur:

• Alexander, Victoria D., Sociology of the Arts. Exploring Fine and Popular Forms, Malden / Oxford / Carlton: Blackwell Publishing, 2003.

• Becker, Howard S., Art Worlds, Berkeley/London: University of California Press, 1982 (2008: 25thanniversary edition).

• Becker, Howard S.,’The Chicago School, So-called’, Qualitative Sociology, vol. 22 no. 1 (1999), pp. 3-12. URL: http://home.earthlink.net/~hsbecker/chicago.html

• Becker, Howard S., ‘Art Worlds Revisited’, in: Sociological Forum, vol. 5, no. 3 (september 1990), pp. 497-502.

• Carroll, Noël, 1996, ‘Film History and Film Theory: An Outline for an Institutional Theory of Film’, in: ibidem, Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge UP, pp. 375-391. reprint of: Film Reader4 (1979), pp 81-96.

• Crane, Diana, ‘Arts Events versus Art Worlds. Nathalie Heinich on Howard Becker’, in: Boekmancahier jrg 13, nr. 48 (juni 2001), pp. 219-223.

• Dickie G.  1993, “Tale of Two Artworlds’ in: Rollins Mark (red.) 1993, Danto and His Critics. Oxford: Blackwell, pp. 73-78.

• Dickie, G.  2001, ‘History of the Institutional Theory of Art’, in: Dickie George, Art and Value. Malden, Blackwell, 2001, pp. 52-73.

• Foster, Arnold W. & Judith R. Blau (eds.),Art and Society: Readings in the Sociology of the Arts, New York: State University of New York, 1989.

• Heinich, Nathalie, ‘Pas Herlezen: Howard Becker’s Art Worlds Revisited’, in: Boekmancahier jrg 12, nr. 44 (juni 2000), pp. 200-202.

• Heywood, Ian, ‘Art’;s World and the Social World’, in: ibidem, Social Theories of Art. A Critique, London: mac Millan Press, 1997.

• Inglis, David, ‘Thinking ‘Art’ Sociologically’, in: Inglis, David & John Hughson (eds), The Sociology of Art, London: Palgrave Macmillan, 2005.

• Kimmel, Michael S. ‘Art Worlds. by Howard S. Becker (review), in: The American Journal of Sociology, vol. 89, no. 3 (November 1983), pp. 733-735.

• Plummer, Ken, ‘Continuity and Change in Howard S. Becker’s Work: An interview with Howard S. Becker’, in: Sociological Perspectives, vol. 46, no. 1 (2003), pp. 21-39. URL: www.eur.nl/diesnatalis/2004/becker/interview.pdf.

• Tanner, Jeremy (ed), The Sociology of Art: A Reader, London: Routledge, 2003.

Howard Becker publiceerde in 1974 zijn eerste gedachten over de art world in het artikel ‘Art as Collective Action’, in American Sociological Review nr. 39 (1974) pp. 767-776. Dit artikel werd herdrukt in twee readers: Foster & Blau (1989, pp. 41-54.) en Tanner (2003, pp. 85-95.). Zie ook de website Howard S. Becker: www.soc.ucsb.edu/faculty/hbecker/

De sociologische benadering van Howard Becker klinkt door in de volgende publicaties:

• Hofstede, Bart (2000) Nederlandse cinema wereldwijd: De internationale positie van de Nederlandse film Amsterdam: Boekmanstudies.

• Baumann, Shyon (2007) ‘A General Theory of Artistic Legitimation: How Art Worlds are Like Social Movements’, in: Poetics 35 (2007) pp 47-65.

• Baumann, Shyon (2007) Hollywood Highbrow: From Entertainment to Art, Princeton NJ: Princeton UP.

• Baumann. Shyon (2002) ‘Marketing, Cultural Hierarchy, and the Relevance of Critics: Film in the United States, 1935–1980’ Poetics 30 (2002): pp. 259-260.

Toegift: een didactische samenvatting van Becker (1982), in Inglis (2005)

“Although Becker’s analysis shares many common points with Bourdieu’s, given that his style of sociology derives from the symbolic interactionist school with its emphasis on how people ‘label’ each other and what effects those labels can have, he focuses more on the ‘gatekeeping’ functions of institutions, persons and practices in the art world (…). Becker seeks to analyse the processes of definition within this world of who is defined as ‘innovative’ and ‘original’, and who is said to be ‘derivative’ within particular systems. Quite clearly, some people have more power than others to make their definitions of artistic quality be accepted by others. (…) As Becker (1982:366) puts it, ‘a work that lasts a long time is a work that has a good reputation for a long time’, and reputation is malleable and subject to change as the art world itself changes.” Bron: Inglis (2005, p. 27)