De fundamenten van een filmarchief

Copyright Featured Image and Page Header Image: Unknown.

Welk bestaansrecht heeft een filmarchief?

Hier volgt enige input voor het beantwoorden van deze tijdloos actuele discussievraag, waarbij ik me beperk tot het deelterrein van filmarchieven met cinematografische filmcollecties. Ik hanteer hierbij het perspectief van een buitenstaander die zich betrokken voelt bij het veiligstellen van het filmerfgoed.

 

Inleiding

Het filmarchief van de 21^eeeuw lijkt onvermijdelijk heel veel op het filmarchief van de 20^eeeuw, want het meest essentiële kenmerk van de bedrijfsvoering is het streven naar een solide constante continuïteit in de taakuitvoering. Echter, de technologische, politieke en economische context waarin een filmarchief functioneert is ondertussen wel ingrijpend veranderd en dat vergt flexibiliteit en een hoge mate van innovatief vermogen van alle betrokkenen. De vastgestelde koers moet gehandhaafd blijven in een wispelturige zee. Deze vage beeldspraak vergt een nadere precisering. Laten we daarom beginnen met een beschrijvende inventarisatie van wat de essentie van een filmarchief is. Welke algemeen erkende basistaken en doelstellingen heeft een filmarchief precies?

Het antwoord op deze vraag is informatief voor buitenstaanders en kan tegelijk ook als fundament dienen voor de legitimering van het bestaan van een filmarchief, bijvoorbeeld in het inhoudelijk deel van jaarverslagen.

In Nederland werd in 2011 een overkoepelend onderzoeksmodel voor de archivering van het ‘roerend erfgoed’ opgesteld in opdracht van de Rijksdienst voor Cultureelerfgoed (RCE) van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Het onderzoeksmodel bestaat uit een cirkel (de toegankelijkheid van de collectie) waar een ‘collectie management driehoek’ over heen ligt, met als punten:

1. behoud van de collectie (waardeverlies minimaliseren)
2. het gebruik van de collectie (presentatie en andere operationaliseringen)
3. de ontwikkeling van de collectie (waarde toevoegen, ontplooiing)

Dit algemene erfgoedmodel vormt een bruikbare structuur om taken en doelstellingen van het filmarchief systematisch op een rij te krijgen.

Bron: Marian Koning et.al. (2011) Kennis voor roerend erfgoed: Een overzicht van de kennisproducten van de Onderzoeksagenda Roerend Erfgoed,Amsterdam/Amersfoort: Rijksdienst voor Cultureelerfgoed van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.

 

1. Het behoud van de collectie

De noodzaak tot behoud van filmerfgoed is te vertalen in vier deeltaken van het filmarchief: collectievorming, archivering, conservering en restauratie. Hier volgt een beknopte uitwerking van deze deeltaken.

1.1 Collectievorming

Basisvraag: welke strategie heeft het filmarchief op het vlak van de collectievorming? Welke criteria zijn geformuleerd voor de selectie van mogelijke aanwinsten en de daadwerkelijke verwerving hiervan? Welke criteria hanteert men voor de mogelijk noodzakelijke afstoting van de collectie? Deze algemene vragen pas ik toe op de deelcollectie van films.

De filmcollectie bestaat uit films, die overgeleverd zijn in tastbare vorm (een nitraat en/of celluloid kopie in een doos) en/of in ontastbare vorm (digitale bestanden in een databank, al dan niet ‘digital born’). In beide gevallen geldt dat de meeste aanwinsten afkomstig zijn uit de catalogi van filmdistributeurs. De filmkopie heeft immers aanvankelijk een economische status, de kopie is eerst een onderdeel van een serie identieke exemplaren die bestemd is voor internationale roulatie binnen het systeem van commerciële exploitatie. Zodra een filmkopie in het filmarchief terecht komt, krijgt het echter de status van een authentiek voorwerp, onderdeel van de collectie filmerfgoed.

Een andere bron van aanwinsten zijn de collecties van particuliere verzamelaars en filmmakers. Hierbij is een ervaringsfeit dat de verkoop van zelfs zeldzame exemplaren van 20^e-eeuwse filmkunst weinig geld oplevert. Er bestaat op dit vlak geen bloeiende veilingmarkt (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de 20^e-eeuwse schilderkunst, waar in mei 2012 een bedrag van 92,5 miljoen euro werd betaald voor één van de vier versies van ‘De Schreeuw’ van Edvard Munch). Filmarchieven zijn niet gewend te betalen voor overname van particuliere collecties, want hun investering komt in de fase van conservering en ontsluiting. Eye Filmmuseum heeft bijvoorbeeld in 2005 een budget van een half miljoen euro besteed aan de digitale restauratie van de zwijgende film Beyond the Rocks, die werd verworven uit de nalatenschap van een particulier verzamelaar.

Een praktisch probleem bij collectievorming is dat in de internationale filmsector een zeer gevarieerde praktijk bestaat van ‘legal deposit’: de verplichting om van elke film die in roulatie gebracht wordt, een onbeschadigde en complete kopie te schenken aan een filmarchief. In Nederland bestaat deze verplichting tot nog toe alleen voor films die met Nederlands overheidsgeld zijn ondersteund.

1.2 Archivering

De fundamentele vraag bij de archivering van films is: hoe ziet de meest oorspronkelijke en volledige versie er uit, welke kopie kan beschouwd worden als ‘het origineel’? Bewaking van de integriteit van het filmerfgoed is een bron van discussie: hoe ziet de best mogelijke staat van de archiefkopie eruit? Welke ingrepen zijn gerechtvaardigd? De authenticiteit van een kopie is vaak onduidelijk, want een film kan overgeleverd zijn in vele versies (onder invloed van censuur, zakelijke inzichten of artistieke opvattingen). Welke versie is dan de meest oorspronkelijke?

De filmkopie had lange tijd de vorm van een filmstrook, verpakt in filmblikken: het was een zichtbaar en tastbaar voorwerp. Digitalisering bracht een verschuiving naar ongrijpbare computerbestanden in de vorm van ‘bit streams’.Naast de tastbare filmkopieën heeft een filmarchief in toenemende mate te maken met een collectie digitale transfers en ‘digitale originelen’ (digital born material), wat aparte eisen stelt aan de opslagmogelijkheden en toegankelijkheid. Praktisch probleem hierbij: het digitale materiaal heeft een nog ongewisse mate van duurzaamheid.

Bij het archiveren van films is een systematische inventarisatie noodzakelijk. Alle relevante gegevens van de aanwezige films moeten compleet beschikbaar zijn in databanken. Dit is een tijdrovend en kostbaar karwei. Een filmarchief heeft bovendien naast films ook omvangrijke collecties affiches, foto’s, bedrijfsarchieven en apparaten. Praktisch probleem hierbij is dat er nog geen uniform registratiesysteem bestaat, de metadata hebben nog geen universele standaard. Dit belemmert een efficiënte ontsluiting van de verschillende collecties.

1.3 Conservering

Met de conservering van de 20^eeeuwse filmproductie is haast geboden: tot in de jaren vijftig is nitraat gebruikt als beelddrager, dit materiaal verpulvert op den duur. Vele films zijn al reddeloos verloren gegaan. Ook de films die op de duurzamer beelddrager celluloid (acetaat of polyester) bewaard zijn gebleven blijken toch niet eindeloos houdbaar te zijn: de kleuren vervagen snel en er is sprake van het ‘azijn syndroom’. Een praktisch probleem is bij de meeste filmarchieven sprake is van een grote conserveringsachterstand. Veel films uit de 20^eeeuw zijn helaas definitief verloren gegaan. Met als schrale troost de kleine, uitzonderlijke categorie van films die toch nog net op tijd teruggevonden werden of hersteld konden worden (‘lost and found’).

Bij de conservering van de 21^eeeuwse filmproductie staan we voor een ander praktisch probleem: de productie is groot en men hanteert een breed scala aan beeld- en geluidsdragers. De vraag is: welke bewegende beelden van het dagelijks groeiende corpus van ‘digital born material’ moeten veilig gesteld worden voor latere generaties, en wat is de beste manier hiervoor?

1.4 Restauratie

De aanpak van filmrestauratie lijkt op het eerste gezicht heel eenvoudig: het filmarchief moet gewoon alle schade herstellen. Maar dat is minder eenduidig dan het lijkt, want er bestaat een scala aan mogelijke aantastingen van de film gedurende de circulatie, met een mogelijk traject van diverse vergissingen en aanpassingen. Een tussentitel in een zwijgende film bijvoorbeeld kan verkeerd vertaald zijn, of op de verkeerde plaats staan, in een verkeerde volgorde, of zelfs later toegevoegd en dus helemaal niet oorspronkelijk zijn. Toch is de filmkopie in zijn ‘corrupte staat’ ook een teken van hoe de filmcultuur er in het verleden heeft uitgezien. Er bestaan dus verschillende respectabele meningen over het plegen van ‘verbeteringen’ en verschillende opvattingen over het concept van ‘authenticiteit’ en ‘de originele kopie’. Het filmarchief zal moeten zoeken naar een balans in de tegengestelde eisen van respect voor de authenticiteit van het kunstwerk, de documentatiewaarde van de overgeleverde film en de aandacht voor de toegankelijkheid voor een hedendaags publiek. Het ideaal is een goed beredeneerde en gedocumenteerde ingreep te plegen, die in elk geval ten alle tijden omkeerbaar moet zijn.

Daarnaast bestaat op het vlak van restauratie het praktisch probleem van de enorme omvang van het filmerfgoed en de zeer beperkte budgets die ter beschikking staan. De UNESCO heeft onder andere aan het eind van de jaren negentig een optelsom gemaakt van de hoeveelheid filmmateriaal dat wereldwijd restauratie behoeft. Dit resulteerde in een indrukwekkend getal: 250.000 kilometer film, ofwel tien procent van al het filmmateriaal dat wereldwijd in 538 filmarchieven ligt opgeslagen.  Ondertussen zijn we vele jaren verder, maar nog steeds blijft er veel te doen.

Bron:http://www.unesco.org/webworld/portal_archives/pages/Archives/Audiovisual_Archives/Europe/index.shtml.

 

2. Het gebruik van de collectie

Het filmarchief geeft een breed overzicht van de hele horizon binnen de filmgeschiedenis en legt een verbinding tussen de filmcultuur in het heden en verleden, zowel met films uit de eigen collectie als met films van andere origine. Het ideaal bij het presenteren van filmerfgoed is dit omvangrijk en veelzijdig aanbod zo optimaal mogelijk beschikbaar te stellen. De ontsluiting van de collectie kan concreet gebeuren door een landelijke distributie en deze catalogus toegankelijk te maken via zorgvuldig samengesteld programma’s in de eigen zalen en in filmtheaters, of via een videotheek gecombineerd met viewing-rooms, of als een permanent assortiment van streaming video’s in databanken op internet (openbaar toegankelijke websites).

Dit alles dient dan uiteraard uitsluitend te gebeuren met authentieke filmkopieën in een uitstekende staat. Het ideale resultaat bestaat voorts uit maximale toestroom van publiek en een zichtbare, levendige publieksrespons. En de inbedding van deze veelzijdige presentatie van de collectie gebeurt in een randprogrammering van gevarieerde kennisoverdracht en reflectie, via het aanbieden van exposities, debat, boekpublicaties, tijdschriften, dvd’s, thematische websites, lesmateriaal en educatieve bijeenkomsten (workshops, congressen, cursussen, lezingen, studiedagen).Dit alles dient te gebeuren binnen de kaders van een rendabel business model.

Tussen droom en werkelijkheid staan echter vele praktische obstakels. Bij het vertonen van films moeten bijvoorbeeld de vertoningsrechten geregeld zijn. De Engelse term is ‘right clearance’. De basissituatie is als volgt: een distributeur koopt een licentie om in een bepaalde periode een film aan te bieden aan filmtheaters in een bepaalde regio. Als deze licentie verloopt, moet de oorspronkelijke houder van de vertoningsrechten steeds opnieuw toestemming geven. Welk businessmodel je ook gebruikt, de kosten wegen dan al snel niet meer op tegen de inkomsten.

Een ander praktisch punt is de beschikbaarheid van de filmkopie. Op dit vlak bestond een jarenlange tweestrijd in de archiefwereld: Vanuit het perspectief van de archivaris kunnen films alleen vertoond worden als er een vertoningskopie is, de unieke archiefkopie blijft altijd op de plank (dit was het standpunt van pioniers zoals Ernest Lindgren in Engeland en Jan de Vaal in Nederland). Vanuit het perspectief van de programmeur moet elke archieffilm vertoond kunnen worden (dit was het standpunt van pioniers zoals Henri Langlois in Frankrijk en Jacques Ledoux in België).

Bij het programmeren van filmerfgoed is er sprake van een speciale categorie: de zwijgende film. Dit zijn films uit de periode 1895-1927, zonder gesproken dialogen of direct geluid. Voor een 21^e-eeuws publiek is zwijgende film een aparte kunstvorm, zoals opera dat is binnen het domein van muziek. Zwijgende film vergt een aanpassing van de huidige toeschouwer, een gewenning aan de beeldtaal van vroeger. Het vertonen van zwijgende films gebeurt doorgaans met een muzikale begeleiding, al dan niet ‘live’. De fundamentele vraag hierbij is: Welke muziek plaatsen we bij zwijgende films? Een reconstructie van de oorspronkelijke begeleiding (indien de score bewaard is gebleven, of de cue-sheets), of een muzikale improvisatie, of een nieuwe compositie, of een collage van bestaande composities?

 

3. De ontwikkeling van de collectie

Filmerfgoed maakt onderdeel uit van een bredere context van visuele cultuur, een medialandschap dat door de digitalisering van het beeld in verandering is. Filmarchieven zijn onder invloed van de eisen van de tijd volop in een veelzijdig veranderproces verwikkelt: met name op het vlak van toegankelijkheid en presentatie.

De vraag is ontstaan waar we het filmerfgoed kunnen lokaliseren en positioneren. Filmerfgoed is ontstaan en leefde lange tijd exclusief voort in vertoningen in de filmzaal, maar deze dominantie van het publieke domein is voorbij. Filmerfgoed heeft een hybride positie en verschijningsvorm gekregen. Het is zowel een projectie van een lichtbundel als een computerbestand, het kan nog steeds zichtbaar gemaakt worden in de publieke ruimte, maar het is ook beschikbaar in het privédomein en het kan zelfs onderdeel van een virtuele wereld zijn. De aard van de beelddrager kent een ontwikkelingslijn van analoog, via elektronisch naar digitaal (momenteel bestaan deze fundamenteel verschillende opties gelijktijdig naast elkaar). Het filmerfgoed heeft met andere woorden een veelsoortige fysieke verschijningsvorm, variërend van de traditionele ‘dispositief’ van de projectie in een filmzaal tot het oproepen van een computerbestand in een individuele multimedia omgeving.

Elke filmvertoning heeft een historische context van een publiek dat destijds gefascineerd was door de bewegende beelden. We kunnen terugkijken op een lange reeks van individuele kijkervaringen in een openbare ruimte. Het netwerk van filmarchieven bewaart de overblijfselen van deze ruim honderd jaar vertoningspraktijk. De archiefcollectie bestaat uit films en uit film gerelateerde voorwerpen, zoals affiches, apparaten, documenten en commentaren.

Filmergoed heeft in de 21^eeeuw een ambigue status gekregen: is het een restant van een glorierijk verleden en hebben we dus te maken met een gemummificeerde kunstvorm? Of is het een historisch medium dat opgeslokt en gerevitaliseerd wordt door nieuwe media? Onvermijdelijk komen we bij de fundamentele, ontologische vraag: Wat is cinema? Een herformulering van het antwoord op deze vraag is noodzakelijk. We worden geconfronteerd met nieuwe vragen over dit specifieke onderdeel van de mediapraktijk, een onderdeel dat aan grote verandering onderhevig is. Hoe kunnen we deze historische verschillende manieren van verspreiding en presentatie van filmerfgoed analyseren en wellicht verklaren?Hoe brengen we de verschillende toeschouwersemoties in kaart? We moeten om te beginnen opnieuw kijken naar de afbakening van de eigenschappen van filmkunst en van filmerfgoed. Daarna moeten we dit koppelen aan de praktische gevolgen voor filmarchieven, met als kernpunten de consequenties van de noodzaak tot digitalisering van het bestaande filmerfgoed en de confrontatie met de groeiende instroom van digital born filmerfgoed. Dit resulteert in nieuwe perspectieven op de eerdergenoemde punten: het behoud, gebruik en de ontwikkeling van de collectie. Wellicht lijkt het filmarchief van de 21^eeeuw toch minder op het filmarchief van de 20^eeeuw dan ik eerst dacht.

 

Wordt vervolgd…

De schets van de fundamenten van een filmarchief kan een vervolg krijgen in de vorm van onderzoek naar bijvoorbeeld de kritisch-constructieve evaluatie van zowel de taakuitvoering door een specifiek filmarchief als van de context waarin dat gebeurt: de beleidsontwikkeling door de nationale overheid. In beide gevallen is er een complexe werkelijkheid van resultaten omgeven door voornemens, wensen en idealen, versus dilemma’s en beperkingen. De verschillende case studies zouden naast elkaar gezet kunnen worden in een internationale vergelijking van filmarchieven onderling. Voor een heldere vergelijking is een systematische inventarisatie en vergelijking van de gehanteerde uitgangspunten noodzakelijk.

Voor een operationalisering van de kernpunten van het organisatiebeleid van een filmarchief komen we terecht bij fundamentele vragen zoals: Hoe komt waarde tot stand? Wie kent waarde toe? Op grond van welke criteria? Op welke wijze brengt men de waardecreatie door restauratie in kaart? Welke methodiek hanteert men om de cultuurhistorische waarde, het maatschappelijk belang en de persoonsgebonden betekenis van filmerfgoed te bepalen?

Een aanzet tot het formuleren van een antwoord op al deze vragen is te vinden in het onderzoeksrapport ‘Meer dan waard’. Hierin worden vijf maatschappelijke kernwaarden van musea geschetst. Ik vul deze opsomming aan met trefwoorden ontleend aan de strategische keuzes van de Culturele Coalitie Digitale Duurzaamheid:

1. collectiewaarde (voedingsbodem voor het collectieve geheugen en nationale identiteit, het bewaren van historische verhalen en historische artistieke kwaliteit)
2. verbindende waarde (interactie tussen generaties, subculturen, maatschappelijke groepen)
3. educatieve waarde (informeel leren en ontdekken voor alle leeftijden, bevorderen van mediawijsheid, faciliteren van wetenschappelijk onderzoek en artistieke experimenten)
4. belevingswaarde (uitgaansfunctie, toeristische functie)
5. economische waarde (creatieve industrie).

Bronnen:

• Meer dan waard:de maatschappelijke betekenis van musea (2011) Onderzoeksrapport van de DSP-Groep, in opdracht van de Nederlandse Museumvereniging, Amsterdam april 2011. Digitaal beschikbaar in een Nederlandse en Engelse versie op www.museumvereniging.nl.

• Niet, Marco de & Jeanine Tielman & Janneke Grooten (eds. 2012) Voor de eeuwigheid? Samenwerking is het beste model, z.p: Culturele Coalite Digitale Duurzaamheid (DEN, EYE, de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Virtueel Platform).

• Zie ook de tussenrapportage Toekomst voor ons digitaal geheugen, duurzame toegang tot informatie in Nederland(Nationale Coalitie voor Digitale Duurzaamheid, juli 2009. URL: http://www.ncdd.nl/documents/NCDDToekomst2009_000.pdf

Tussentijdse hypothese

De combinatie van het model van de “collectie management driehoek” met deze vijf maatschappelijke kernwaarden lijkt mij een handige kapstok te vormen die dienstbaar kan zijn bij de systematische omschrijving van de kernwaarden en de geboekte resultaten van een filmarchief.

Open einde

Vanuit het perspectief van de insiders is het duidelijk: we zijn er allemaal van overtuigd dat filmerfgoed belangrijk/onmisbaar/waardevol is en dat filmerfgoed leuk/intrigerend/inspirerend is.

De meest prangende vraag van dit moment is hoe we deze tweeledige boodschap over het voetlicht krijgen bij het algemene publiek en bij de politiek en de cultuurfondsen. Op welke wijze kunnen we het imago van filmerfgoed verbeteren?

Recommended Resources

 Books in English

1. Cherchi Usai, Paolo (2000) Silent Cinema: An introduction. London: British Film Institute.

2. Fossati, Giovanna (2018) From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition, 3rdrevised ed. Amsterdam: Amsterdam UP. URL: http://dare.uva.nl/aup/en/record/332296

3. Gracy, Karen F. (2007) Film Preservation. Competing Definitions of Value, Use and Practice, Chicago: Society of American Archivists (archivists.org).

4. Benedict, K. M. (2003) Ethics and the Archival Profession: Introduction and Case Studies. Chicago: Society of American Archivists.

5. Kula, S. (2002) Appraising Moving Images: Assessing the Archival and Monetary Value of Film and Video, Records,Lanham, Md: Scarecrow.

6. Frick, Caroline (2011) Saving Cinema: The Politics of Preservation, New York: Oxford UP.

7. Read, Paul & Mark-Paul Meyer (eds. 2000) Restoration of Motion Picture Film,Newton: Butterworth-Heinemann.

8. Edmondson, Ray (2016) Audiovisual Archiving: Philosophy and Practice, 3rd Paris; Unesco. URL: https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000243973

9. Noordegraaf, Julia et.al. (eds. 2013) Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives, Amsterdam: Amsterdam UP.

10. Noordegraaf, Julia, Performing the Archive: Tracing Audiovisual Heritage in the Digital Age(forthcoming).

11. Abel, R. & R. Altman (eds. 2001) The Sounds of Early Cinema.

12. Miller Marks, M. (1997) Music and the Silent Film. Contexts and Case Studies 1895-1924,New York: Oxford UP.

Articles in English

1. Urricchio, William (1995) ‘Archives and Absences’, in: Film History 3 (1995) pp. 256-263.

2. Wollen, Peter (1993) ‘Films: Why Do Some Survive and Others Disappear?’, in: Sight and Sound, vol 3, no. 5 (May 1993) pp. 26-28.

3. Fossati, Giovanna (2009) ‘YouTube as a Mirror Maze’, in: Peter Snickars & Patrick Vonderau (eds.) The YouTube Reader. Stockholm: National Library of Sweden, pp. 458-464.

4. Gehl, Robert (2009) ‘You Tube as Archive: Who Will Curate This Digital Wunderkammer?’, in: International Journal of Cultural Studies, vol.12, no. 1 (2009), pp. 43-60.

5. Busche, Andreas (2006) ’Just another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration’, in: The Moving Image, 6, no. 2 (Fall 2006) pp. 1-29. URL: www.fiafnet.org.

6. Horwath, Alexander (2005) ‘The Market vs. The Museum’, in: Journal of Film Perservation, vol. 11, no. 70 (November 2005), pp. 5-9; followed by Nicola Mazzanti, ‘Response to Alexander Howarth’, pp. 10-16. URL: http://filmarchives.tnnua.edu.tw/ftp/20100325024124.pdf

7. Gorini (2006) ‘The Protection of Cinematographic Heritage in Europe’, in: Iris Plus, Legal Observations of the European Audiovisual Observatory, no. 8 (2004), pp. 2-8. URL: www.obs.coe.int.

8. Theimer, Kate (2012) ‘Archives in Context and as Context’, in: Journal of Digital Humanities, vol. 1, no. 2 (Spring 2012), URL: http://journalofdigitalhumanities.org/1-2/archives-in-context-and-as-context-by-kate-theimer/

9. Cineaste 36/4 (Fall 2011) symposium on Film Preservation.

Articles (in Dutch)

1. Meyer, Mark-Paul, ‘Race tegen de tijd’, in: Skrien 148 (zomer 1986) pp. 25-29.

2. Meyer, Mark-Paul, ‘Filmconservering als museale opdracht’, in: Albers, Rommy & Jan Baeke & Rob Zeeman (red.) Film in Nederland, Amsterdam/Gent: Ludion, Filmmuseum 2004, pp. 422-429.

3. Meyer, Mark-Paul, ‘Celluloid en pixels. Filmrestauratie in het digitale tijdperk, in: TMG, Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 3, nr. 2 (december 2000) pp.138-149.

4. Visschedijk, Ruud & Nico de Klerk, ‘Musea en archieven: een rommelige ordening’, in: Driel, Hans van (red.) Beeldcultuur, Amsterdam: Boom, 2004, pp.111-138.

5. Delpeut, Peter, ’Bits & Pieces: de grenzen van het filmarchief’, in: Versus, 2 (1990) pp.75-84.

6. Linssen, C. ’Bestand in beweging (8). Tot slot: twee visies op conservering’, in: Skrien170 (feb/maart 1990) pp. 64-67.

7. Cherchi Usai, Paolo, ‘Geschiedenis en esthetiek van de ‘originele kopie’: een model voor analyse’, in: Versus1 (1987) pp. 75-105.

8. Pinel, Vincent (1989) ‘De restauratie van films’, in: Versus 2/1989, pp. 56-68. Oorspronkelijk: ‘La restauration des films’, in: Nouvelles approches de l’histoire du cinéma. Congresbundel colloqium van Cerisy, 1985. Vertaling: Eric de Kuyper.

Internet (English)

• http://www.amianet.org/

• http://www.filmpreservation.org/preservation-basics

• http://www.europeana.eu/portal/

• http://www.europeanfilmgateway.eu/

• http://www.europafilmtreasures.eu/

• http://www.filmarchives-online.eu/

• http://www.enumerate.eu

• http://www.filmforever.org

• https://prestocentre.org/library

• http://www.dpconline.org (Digital Preservation Coalition)

• http://www.dish2011.nl/ (Digital Strategies for Heritage Conference)

• collectionslink.org.uk

Some documentaries about film archivists

• Citizen Langlois (Edgardo Cozarinsky, 1994)

• Le fantôme d’Henri Langlois (The Phantom of the Cinémathèque, Jacques Richard, 2004)

• Celluloid Man: P.K. Nair (Shivendra Singh Dungarpur, 2012)

• Joao Bénard da Costa: Others Will Love the Things I Loved(Manuel Mozos, 2014)

• A Flickering Truth (Pietra Brettkelly, 2015), about the film archive in Kabul, Afghanistan

• Cinema:A Public Affair (Tatiana Brandup, 2015), about Russian film archivist Naum Kleiman

Some fiction films about film pioneers and film archives

• The Magic Box (John Boulting, 1952), biopic about the British cinema pioneer William Friese-Greene.

• Those Wonderful Men with a Crank (Jiri Menzel, 1979), comedy about a Czech wandering cinema exhibitor.

• A Trick of the Light (Wim Wenders, 1996), homage to the German cinema pioneer brothers Skladanovsky.

• Shadow Magic (Ann Hu, 1999), about the beginning years of cinema in China.

• La Vida Útil (Federico Veiroj, 2010): the protagonist Jorge is a cinephile who has worked for 25 years as programmer at the Cinemateca of Montevideo. When this film museum has to close, he tries to adapt himself to the harsh reality.