Boek en film: Jules et Jim


Bij de serie Boek en film selecteren we een goed boek en een goede film.
Hetzelfde verhaal kan op twee manieren verteld worden: met woorden of met beeld en geluid.
In de inleidingen geven we informatie, met als doel te onderbouwen waarom we het boek goed vinden en waarom we de film goed vinden.
Over algemene kenmerken van het bewerken van romans tot films spreken we relatief weinig. De adaptatie is een fascinerend onderwerp, maar vormt vaak een zijspoor dat doet afdwalen van de kern van de filmbeleving. Het is meer een onderwerp voor een collegezaal dan voor een filmzaal.
Regisseur François Truffaut heeft echter zelf een levendig en persoonlijk standpunt ingenomen over wat hij een goede boekverfilming vind. Dit zijspoor is dus toch wel interessant om eens nader uit te zoeken.
 
Truffaut begon zijn beroepsleven als filmtoeschouwer en als filmcriticus. Hij schreef in 1954 (op 22-jarige leeftijd) een befaamd geworden polemisch artikel, met als titel: ‘Une certaine tendance du cinéma Française’, gepubliceerd in het tijdschrift Cahiers du Cinéma.
Hij heeft kritiek op scenarioschrijvers zoals Pierre Bost en Jean Aurenche die de Franse filmproductie van die tijd domineren met hun zeer vlakke en zeer vrije bewerkingen van romans, zoals onder andere La Symphonie Pastorale (André Gide, verfilmd in 1946) of Le Diable au Corps (Raymond Radiguet, verfilmd in 1947) of Le Blé en Herbe (Colette, verfilmd in 1954).
Zijn bezwaar is dat deze filmscenario’s te literair zijn, ze zijn niet filmisch opgezet en te veel volgens een formule van de ‘kwaliteitstraditie’ opgebouwd.
 
“Er zijn slechts zeven of acht scenarioschrijvers die regelmatig voor de Franse film werken. Elk van deze scenarioschrijvers heeft slechts één verhaal te vertellen en, omdat iedereen niet anders wil dan tot een van de ‘twee groten’ te behoren, is het niet overdreven te stellen dat de honderd Franse films die elk jaar geproduceerd worden allemaal hetzelfde verhaal vertellen: er is altijd een slachtoffer en meestal een bedrogen echtgenoot [...]. De doortraptheid van zijn naasten en de onderlinge haat van zijn familieleden zorgen er voor dat hij altijd de verliezer is; de onrechtvaardigheid van het leven en, in een notedop, de slechtheid van de wereld (pastoors, conciërges, buren, voorbijgangers, rijken, armen, soldaten, etc...).”
Bron: programmaboekje Cinemathema 1983: “Dageraad van een nieuwe cinema. De geboorte van de Nouvelle Vague” (p 18).
 
Truffaut is in het algemeen geen polemische filmcriticus, dit artikel over ‘een zekere tendens in de Franse cinema’ is een uitzondering. De filmliefde van Truffaut is groot en genereus, en zijn filmkritiek vormt mede daarom een tijdloze inspiratiebron.
 
Zijn teksten zijn verzameld in bundels zoals:
· Truffaut, François, The Films in My Life, New York: Simon & Schuster, 1978, translation of: Les Films de ma Vie, Paris: Flammarion, 1975.
· Truffaut, François, Truffaut by Truffaut, New York: Abrams, 1987, translation of: Truffaut par Truffaut, Paris: Editions du Chène, 1985
· Truffaut, François, Le Plaisir des yeux. Paris: Cahiers du Cinéma, 1987
En natuurlijk moet hier het grote interview met Alfred Hitchcock genoemd worden, dat in 1967 voor het eerst in boekvorm verscheen en daarna vele malen herdrukt en vertaald is.
Zie ook het boek met interviews met Truffaut zelf: Gillain, Anne, Le cinéma selon François Truffaut, Paris: Flammarion, 1988.
 
Truffaut heeft een gevarieerd oeuvre als regisseur tot stand gebracht. Hij bleek in staat tot ontspannen zelfironie, zoals in LA NUIT AMÉRICAINE (1973), en hij maakte een lichtvoetige reeks autobiografische films, de Antoine Doinel cyclus, met LES 400 COUPS (1959) als startpunt en de jonge acteur Jean Pierre Léaud als zijn alter-ego.
JULES ET JIM uit 1962 is een mijlpaal in de Franse filmgeschiedenis van de jaren zestig, het is een hoogtepunt van de Nouvelle Vague.
 
En Truffaut heeft een reeks van zeer geslaagde boekverfilmingen gemaakt.
 
Henry Pierre Roché bewerkte zijn levensherinneringen en dagboekaantekeningen tot twee romans: ‘Deux anglaises et le continent‘ (1955) en ‘Jules et Jim’ (1953). Zijn dagboeken werden posthuum gepubliceerd in 1990 (‘Carnets’).
De roman ‘Jules et Jim’ gaat over zijn vriendschap met de Duitse schrijver Franz Hessel. Beide mannen hadden een liefdesrelatie met dezelfde vrouw, Helen Grund.
Franz Hessel schreef tussen 1933 en 1940 overigens ook een roman over hun driehoeksverhouding, getiteld: Alter Mann (posthuum gepubliceerd in 1987, tien jaar later in het Frans vertaald, onder de titel Le Dernier Voyage). In 1920 was al zijn autobiografische roman Pariser Romanze verschenen, en in 1928 verscheen zijn essaybundel Spazieren in Berlin, gewijd aan het thema van flaneren in de metropool.
Helen Grund verdiende de kost als journaliste, en ze schreef haar hele leven ook een dagboek (‘Journals’), dat posthuum gepubliceerd werd in 1991. Ze overleed in 1982 op hoogbejaarde leeftijd. Recent verscheen een biografie over haar: Marie Françoise Peteuil - Hélène Hessel, la femme qui aimait Jules et Jim (Paris: Grasset, 2011). 

We beschikken dus over de nalatenschap van drie creatieve geesten die hun meest intieme gedachten aan het papier hebben toevertrouwd, over het leven en over hun onderlinge relatie. Henry Pierre Roché komt hierbij naar voren als wellicht niet de meest sympathieke van het stel, maar wel als de meest aansprekende, want zijn roman is een condensering van een dik pakket autobiografische aantekeningen die hij op fascinerende wijze heeft kunnen omtoveren tot tijdloze fictie. Hij heeft kans gezien zijn herinneringen om te vormen tot een uitgekristalliseerd verhaal over wat drie mensen voor elkaar kunnen betekenen (en ook: wat ze elkaar kunnen aandoen).
 
In de roman heet de vrouwelijke hoofdpersoon Kathe, in de film Catherine. In de film en in de roman heeft haar personage dezelfde mysterieuze glimlach als een standbeeld van een godin. De beide heren hebben bij een vriend een foto van dit standbeeld gezien en besluiten meteen op een reis te gaan om het in het echt te bekijken.
De roman beschrijft dit als volgt:
(p 61-63, Nederlandse vertaling uit 1965, in 1984 verschenen als Rainbow Pocket).

Jeanne Moreau is de perfecte keuze voor de vertolking van Catherine.
Voor een 21e eeuwse filmliefhebber heeft deze actrice een heel spectrum van herinneringen van andere rollen die verwantschap vertonen met haar vertolking in JULES ET JIM, denk aan ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD (Louis Malle, 1958), LES AMANTS (Louis Malle, 1958), MODERATO CANTABILE (Peter Brook, 1960), LA NOTTE (Michelangelo Antonioni, 1961) of MADEMOISELLE (Tony Richardson). Ze heeft de sterke uitstraling van een eigenzinnige, non-conformistische vrouw, die tot alles in staat is: misdaad, maar ook melancholieke eindeloze wandelingen. 
 
De Amerikaanse filmwetenschapper Robert Stam publiceerde in 2006 een diepgravende studie over JULES ET JIM: hij plaatst de roman in de context van het bohémien leven en het modernisme in de jaren tien en het Interbellum (jaren twintig en dertig), en hij plaatst de film in de context van het modernisme in de jaren vijftig en zestig. De film is doordrenkt met een indrukwekkende cultuurgeschiedenis.
 
De bewerking van de roman ‘Jules et Jim’ tot een film kon nog in overleg met de hoogbejaarde auteur gebeuren (Henry Pierre Roché overleed in 7 april 1959). Hij keurde de keuze voor Jeanne Moreau goed.
 
François Truffaut vertelde in een interview:
Henri-Pierre Roché is pas beginnen te schrijven toen hij bedlegerig werd op zijn 73ste. Hij was vooral een kunstenaar in hart en nieren. Hij schreef ‘Jules et Jim’ toen hij 73 was. Dat was een autobiografie. Hij vertelt over zichzelf 50 jaar geleden. Die flashback van 50 jaar en zijn talent maken deze roman zo geniaal. Ik heb dit boek toevallig ontdekt. Ik was meteen verkocht. Dit boek is totaal onopgemerkt verschenen in 1950 of 1952. Ik heb dit boek gevonden in 1956 in een winkel met tweedehandsboeken. Ik was meteen weg van de titel. Twee keer een ‘J’. Dat vond ik erg muzikaal en leuk.”
 
Het team van scenarioschrijvers (naast Truffaut ook Jean Gruault) nam de vrijheid sommige passages te verplaatsen. Het scenario van de film bestaat uit een eigenzinnige herschikking van romanpassages, waarbij de geest van de tekst werd behouden.
De scenarioschrijvers kozen voor een afwisseling tussen vertaling van de roman in uitgespeelde scènes (dialogen) en een groot percentage filmbeelden waar een voice-over bij klinkt.
In het algemeen is het gebruik van een voice-over een zwaktebod, want bij een boekverfilming is dit vaak een noodgreep om gemakkelijk een stemming neer te zetten of om informatie over te brengen. Hier is dit anders, naar mijn mening is de voice-over een prachtig stijlelement in de film JULES ET JIM. Het is een treffend expressiemiddel van de gedachtestroom van iemand die terugdenkt aan de vriendschap en de liefdes in zijn leven, een verteller die het turbulente verleden wil reconstrueren. Iemand die zo eerlijk en compleet mogelijk een indruk wil geven van zijn levenshouding: ongebonden, origineel, artistiek, dichterlijk, cosmopoliet.
 
Voorbeeld: Catherine verkleed zich bij de viering van 14 juli als een man en gaat zo de straat op.
In de roman wordt dit als volgt beschreven:
(blz. 70-71, Nederlandse vertaling uit 1965, in 1984 verschenen als Rainbow Pocket).
 
De film beslaat de periode 1912-1933. De acteurs worden niet ouder gemaakt om dit tijdsverloop te markeren, wel veranderd hun kleding. Daarnaast zijn er subtiele indicaties van het tijdsverloop, zoals de schilderijen die op de achtergrond zichtbaar zijn: dit zijn werken van Picasso, die in chronologische volgorde getoond worden.
Voor de kenners: het eerste schilderij is een kopie van ‘The Embrace’, een vroeg werk van Picasso, ontstaan in 1900 toen hij Parijs bezocht. Het schilderij is meteen zichtbaar in de begingeneriek en vlak daarna hangt het in de kamer van Jules. Andere schilderijen zijn: ‘The Acrobat’s Family’ (1905), ‘Little Girl with a Dog’ (1905), ‘The Family of the Saltimbanques’ (1905), een kubistisch schilderij (circa 1913-1920) en ‘Mother and Child’ (circa 1921). Voor meer toelichting zie Coffey (1974).
 
JULES ET JIM is een verbrokkelde film, met grote tijdsprongen tussen de scènes, grillige invallen zoals freeze frames (stilstaande beelden) en tussentitels, en archiefbeelden van de Eerste Wereldoorlog. De film is zoals de hoofdpersonages zich gedragen: spontaan, ironisch, speels, en met grote wisselingen van stemmingen.
 
Deze sfeer en wispelturige wendingen worden ondersteund door de meesterlijke score van George Delerue.
Deze componist begon zijn carrière met de score voor een andere film van Truffaut: TIREZ SUR LE PIANISTE (1960). Het was het begin van een levenslange samenwerking bij elf films.
 
De Amerikaanse filmwetenschappers David Bordwell en Kristin Thompson hebben in hun handboek Film Art. An Introduction (8e druk, p 273-275) een analyse gemaakt van de muziekscore van JULES ET JIM. Hier volgt een fragment hieruit:
“Musical themes are associated with particular aspects of the narrative. For instance, Catherine’s constant search for happiness and freedom outside conventional boundaries is conveyed by her singing the ‘Tourbillon’ (Whirlwind) song, which says that life is a constant changing of romantic partners. Settings are also evoked in musical terms. One tune is heard every time the characters are in a café. As the years go by, the tune changes from a mechanical player-piano rendition to a jazzier version played by a black pianist.
The characters’ relations become more strained and complicated over time, and the score reflects this in its development of major motifs.
A lyrical melody is first heard when Jules, Jim and Catherine visit the countryside and bicycle to the beach. This ‘idyll’ tune will recur at many points when the characters reunite, but as the years pass, it will become slower in tempo and more somber in instrumentation, and will shift from a major to a minor mode.
Another motif that reappears is a ‘dangerous love’ theme associated with Jim and Catherine. This grave, shimmering waltz is first heard when he visits her apartment and watches her pour a bottle of vitriol down the sink. Thereafter, this harmonically unstable theme [...] is used to underscore Jim and Catherine’s vertiginous love affair. At times it accompanies scenes of passion, but at other times it accompanies their growing disillusionment and despair.
The most varies theme is a mysterious phrase first heard on the flute when Jules et Jim encounter a sriking ancient statue. Later they meet Catherine and discover that se has the statue’s face; a repetition of the musical motif confirms the comparison.”
 
Er is ook opvallend veel afwisseling in camerabeweging, rijdend en stilstaand, en ook veel afwisseling in kadrering, van close ups tot imposante totaalopnamen van natuurlandschappen (soms vanuit de lucht).
 
The film alternates two kinds of time – a magical, idyllic time of childlike play, on the one hand, and moments of rupture and threat, on the other: the sudden departures of Jim or Catherine, the eruption of war into their peaceful lives, Catherine’s sudden slaps and outbursts. The film’s style mirrors this narrative alternation by creating a cinematic oscillation between nervous, jumpy, quick-edited sequences, on the one hand, and slow, mise-en-scène based sequences on the other.” (Stam 2006, 107).
 
Cameraman Raoul Coutard was gewend te improviseren en was in staat overal een goed beeld te krijgen.
Van origine was hij cameraman voor het bioscoopjournaal, in de jaren zestig werd hij een van de spraakmakende cameralieden van de Nouvelle Vague (onder andere bij films van Jean Luc Godard). In Nederland werkte hij mee aan de film ALS TWEE DRUPPELS WATER (1962), de verfilming van ‘De Donkere kamer van Damocles’. Zie: www.peterbosma.info/?p=uitgelicht&uitgelicht=44.
 
In the film Truffaut sought to create the cinematic correlative of Roché’s spare, indirect, oblique, “telegraphic” style. What for Roché were verbal excesses to be excised from the written manuscript became for Truffaut the filmic and rhetorical excesses to be avoided in the film. Truffaut even emulated the self-effacingly offhanded modesty of Roché’s style by asking cinematographer Raoul Coutard to adapt a documentary style that would tone down the beauty of the cinematography.” (Stam 2006, 82)
 
The idea of freedom is rendered cinematically, through Coutard’s anti-academic cinematography, through the film’s sudden, impulsive swish pans, through 360-degrees pans (for example the pan that circles along with Thérèse and her cigarette steam engine), and through dazzling aerial shots that engender a feeling of flight and ‘what if feels like to be free’.” (Stam 2006, 99).
 
JULES ET JIM bevat beelden die je bij blijven, die soms iconisch geworden zijn.
De scène aan het strand is hier één van, de twee mannen in badpak en de dame onder de witte parasol is een bekende foto geworden.
Of neem de twee momenten waarop de hoofdpersonen aan het fietsen zijn, deze beelden tonen een ongekende zorgeloosheid en vrijheid.
Wellicht was dit een persoonlijke droom van Truffaut, want dit beeld gebruikt hij al in 1957 bij zijn allereerste korte film, LES MISTONS, over een stel kinderen in de zomer die onder andere ook aan het fietsen zijn.
 
JULES ET JIM gaat over de vriendschap tussen een Duitser en een Fransman. Ze zijn onderdeel van de literaire wereld, als freelance vertalers, dichters en schrijvers. Het is daarom niet verwonderlijk dat de literatuur in beeld komt. Zo komt bijvoorbeeld Baudelaire ter sprake, met zijn vrouwenhaat.
En Duitsland wordt vertegenwoordigt door Goethe. Zijn roman ‘Die Wahlverwandtschaften’ (1809) gaat over partnerruil in kwartetvorm (de Franse vertaling heeft de titel ‘Les Affinités Electives’, in 1996 verfilmden de gebroeders Taviani deze roman).

JULES ET JIM heeft een sterke melancholieke ondertoon.
Jeanne Moreau spreekt bij het het begin een gedicht uit, ontleend aan de roman ‘Les deux anglaises et le contintent’ van Henry Pierre Roché:
Tu m’as dit: “Je t’aime”
Je t’ai dit: “Attends”
J’ allais dire: “Prends-moi”
Tu m’ as dit: “Va-t-en”.

(Engelse vertaling: You told me: I love you / I told you: Wait / I was going to say Take me / And you told me Go away).
 
Jeanne Moreau zingt in het midden van de film het chanson ‘Le tourbillion de la vie’, met als centrale strofe:
“On s’est connus, on s’est reconnus.
On s’est perdus de vue, on s’est r’perdus de vue
On s’est retrouvés, on s’est séparés.
Dans le tourbillon de la vie.” 

Aan het eind van de film treft het trio personages elkaar bij toeval in de bioscoop. Truffaut situeert dit overigens in Studio des Ursulindes, dat in kleine kring beroemd is als avant-garde filmtheater.
Het bioscoopjournaal toont dan beelden van de boekverbranding in Duitsland. Een wrang beeld, want wij weten dat dit het begin van het einde betekende van het wereldbeeld van Jules, Jim en Catherine.
 
JULES ET JIM is een bijzonder verteld verhaal over een bijzondere driehoeksverhouding tussen twee mannen en een vrouw, in een bijzonder tijdperk.
 
Het gegeven van een driehoeksverhouding is een dankbaar onderwerp gebleken voor talloze speelfilms, denk onder andere aan de recente film DREI van Tom Tykwer, die in maart 2011 in Nederland werd uitgebracht. In de Filmkrant schreef filmrecensent Ronald Rovers toen de volgende mooie woorden over JULES ET JIM:
Truffauts JULES ET JIM is de mooiste driehoeksverhouding uit de filmgeschiedenis omdat het de meest doorleefde is. [...] Truffaut wilde laten zien hoe de liefde tussen drie mensen echt in elkaar kan zitten, zonder kleinzielige angst maar vanuit vriendschap en compassie. En dat over een periode van vijfentwintig jaar zodat JULES ET JIM zich niet beperkt [...] tot de ongedwongen seksuele vrijheden van de jeugd, maar juist de wijsheid wil laten zien die naar men zegt in echte liefde besloten ligt. Geen bezitsdrang dus maar zelfopoffering.”
 
Aanbevolen literatuur