Tentamenvragen bij het handboek Beeldcultuur (2004)


Tentamenvragen bij het handboek Beeldcultuur (2004, redactie: Hans van Driel. Uitgeverij: Boom).
Met antwoordsleutels!


 

Hoofdstuk 3: Beelden, kijkers, publieken
 
Vraag 1
Hoofdstuk 3 van het boek ‘Beeldcultuur’ is geschreven vanuit de vraag: ‘Wat betekend het om kijker te zijn in de huidige gemedialiseerde maatschappij ?’
Beantwoord deze vraag in maximaal 250 woorden en maak daarbij gebruik van de volgende begrippen: publiek (en); sociaal-wetenschappelijk onderzoek; effectonderzoek; ‘uses-and-gratifications’-onderzoek; cultural studies; empirisch onderzoek; noodzaak van de kijker.
 
Vraag 2
2a. Benoem vier stromingen in de moderne filmtheorie met betrekking tot de visie op de filmkijker en leg ze kort uit.
2b. Geef één mogelijk kritiekpunt op alle vier zojuist benoemde stromingen.
 
Vraag 3
3a. Ang (1991) maakt in haar publieksonderzoek onderscheid tussen ‘audience as market’ en ‘audience as public’. Waarin ligt dit onderscheid precies?
3b. Wat wordt er binnen de ideologisch/ psychoanalytisch geïnspireerde filmtheorie verstaan onder de ‘Screen Theory’?
3c. Laura Mulvey stelt dat de enige manier waarop een vrouw kan genieten van een film, is wanneer zij een andere ‘gaze’ aanneemt. Wat bedoeld Mulvey hiermee; wat brengt haar tot aanname van deze stelling?
3d. Binnen media studies wordt er een driedeling van publieksonderzoek gehanteerd. Welke drie vormen van onderzoek zijn dit? Leg in het kort uit welke methodiek elk onderzoek hanteert.
 
Vraag 4
Petri Alasuutari onderscheidt drie fasen in het publieksonderzoek: reception research, etnografisch onderzoek en constructionistisch onderzoek. Leg bij elk van deze drie fasen in twee tot drie zinnen uit welk aspect van het kijkgedrag onderzocht wordt.
 
Vraag 5
Een kijker kan verschillende kijkhoudingen aannemen. In de filmwereld worden hier verschillende termen voor gebruikt. Een voorbeeld hiervan is de bewuste kijker versus de onbewuste kijker.
5a. Leg uit wat hiermee wordt bedoeld en koppel aan beiden houdingen een filmtheoretische stroming. Licht dit toe.
5b. Er is nog een andere, preciezere benaming voor het verschil in kijkhouding, ontwikkeld door filosoof Noel Carrol. Geef deze benaming en leg uit wat hiermee wordt bedoeld.
5c. Hanteert de semiotisch/formalistische filmtheorie een bewuste of onbewuste kijker? Leg uit.   
 
Hoofdstuk 4: Filmgeschiedschrijving
 
Vraag 6
Michel Hommel maakt onderscheid tussen klassieke en revisionistische filmgeschiedschrijving. Leg uit in welke opzichten de revisionistische aanpak afwijkt van de klassieke filmgeschiedschrijving en welke problemen dit met zich meebrengt.
 
Vraag 7
7a. Wat is 'archivale sedimentatie' en uit welke fases bestaat dit?
7b. Naar aanleiding van de praktische en theoretische begrenzingen van de filmhistoricus, maakt Hommel een onderscheid tussen de klassieke en de revisionistische filmgeschiedschrijving. Waarin ligt dit onderscheid precies?
7c.Volgens filmtheoreticus Philip Rosenstone moet de filmhistoricus in de eerste plaats getuigen van een ‘dynamic consciousness of temporality’. Wat bedoelt Rosenstone hiermee en waartegen zet hij zich hiermee af?
7d. De filmgeschiedenis wordt volgens Raymond Borde gekenmerkt door drie grote vernietigingsgolven. Wanneer in de geschiedenis van de film vonden deze golven plaats en waardoor werden ze veroorzaakt?
 
Bonusvraag: vraag 8
Noem een film die, naar jouw mening, hevig onderworpen is geweest aan een complex netwerk van waarheidsfuncties en kennis- en machtsrelaties door een statische gepositioneerdheid in het heden, zoals beschreven staat in hoofdstuk 4. Beargumenteer je keuze.
 
Hoofdstuk 5: Musea en archieven: een rommelige ordening
 
Vraag 9
9a. Wat zijn ‘vintage prints’?
9b. Wat is een ‘wetgate’?
9c. Het activeren van een collectie kan op drie manieren totstandkomen. Welke drie manieren zijn dit?
9d. Volgens Ruud Visschedijk en Nico de Klerk is er in een museale context vrijwel nooit sprake van presentatie zonder conservering en –eventueel- restauratie en vice versa. Leg uit waarom dit vrijwel nooit het geval is. 
9e. Conservering bestaat eigenlijk uit twee activiteiten. Welke twee activiteiten zijn dit? Geef bij elke activiteit aan waaruit de activiteit bestaat.
 
Vraag 10
Bij de restauratie en presentatie van origineel Mutoscope & Biographe-materiaal kwam het Nederlands Filmmuseum voor een aantal problemen te staan. Noem een van deze problemen en geef daarbij ook een oorzaak aan. Bonuspunten: geef een aantal oplossingen aan.
 
Vraag 11
Boleslaw Matuszewski pleitte in 1898 voor een archief van fotomechanische afbeeldingen. Hoe had dit archief eruit moeten zien volgens de eisen van Christel Stalpaert (H4), Ruud Visschedijk en Nico de Klerk (H5) en Matuszewski zelf? Noem zoveel mogelijk redenen en beargumenteer tevens welk archief, volgens jou, de beste kans van slagen heeft?
 
Vraag 12
Conservering- en presentatiebeleid van een filmarchief is altijd een compromis, een samenspel tussen technische, financiële, artistieke en ethische overwegingen. Geef van elke overweging een voorbeeld.
 
Vraag 13
Waarom zou je filmarchivering een vorm van vervalsen kunnen noemen? Leg dit uit aan de hand van de begrippen conservering en restauratie.
 
Hoofdstuk 6: Het verhaal achter de schermen: het voorwaardenscheppende circuit
 
Vraag 14
14a. Wat is het kernbegrip van Howard S. Becker?
14b. Wat wordt hiermee bedoeld?
14c. Hoe past het begrip ‘festivals’, dat behandeld wordt in hoofdstuk 6, binnen deze uitleg?
 
Vraag 15
15a. Waarom kan de filmwereld dienen als een goed voorbeeld bij de uitleg van het begrip ‘kunstwereld’ van Becker?
15b. Op welke manier zou je jouw antwoord op vraag 4a kunnen ontkrachten? Noem ten minste één argument.
 
Vraag 16
Jaws (1975) was de eerste blockbuster uit de filmgeschiedenis.
16a. Geef daar drie redenen voor.
16b. Noem een film uit de laatste tien jaar die ook een blockbuster genoemd kan worden.
16c. Op welke manier(en) zie je in de film die je bij vraag 3b noemde dat hier van een ‘high-conceptfilm’ gesproken kon worden?
 
Vraag 17
Moet een film op een 'pre-sold property' gebaseerd zijn om als 'high-concept film' betiteld te kunnen worden? Leg uit waarom wel of waarom niet. 
 
Vraag 18
18a. auteur Jack Post spreekt in relatie tot de film ‘The Matrix’ over ‘cross media storytelling’. Wat wordt met deze term bedoeld?
18b. Wat is een ‘blockbuster’ en wat is zijn ontstaansgeschiedenis? Noem 3 voorbeelden van een blockbuster.
18c. Howard S. Becker hanteert in zijn sociologische analyse van de kunstsector het begrip Art Worlds, oftewel kunstwerelden. Wat verstaat Becker onder dit begrip? [Gebruik in uw antwoord ten minste de volgende sleutelwoorden: conventies, kunstwerk, dynamiek]
18d. auteur Peter Bosma schrijft in Hoofdstuk 6 dat iedereen een film kan maken, maar slechts weinigen met het produceren van films zich in hun levensonderhoud kunnen voorzien. Professionele filmmakers moeten hun werk vooraf financieren of moeten hun werk achteraf goed kunnen verkopen. Zij kunnen om hun film te kunnen produceren een keuze maken uit drie verschillende strategieën. Welke drie strategieën zijn dit? Geef bij elke strategie een voorbeeld.
18e. Noem twee legitimerende ‘instituties’ die films van een esthetische waarde kunnen voorzien. Leg uit op welke wijze dit gebeurt.
 
Hoofdstuk 7: Ethiek van de beeldcultuur
 
Vraag 19
19a. Waarin ligt volgens Brian Winston het verschil tussen de moraal van de journalistiek en die van de documentaire?
19b. Wat wordt bedoeld met de ‘katalyserende’ en de ‘cathartische’ functie van media binnen de ethiek van de beeldcultuur?
19c. Voor Siegfried Kracauer, schrijver van ‘Theory of Film’, is film bij uitstek het medium van de alledaagsheid. Welke argumentatie hanteert Kracauer voor deze opvatting? Waarom wordt deze opvatting ook wel textuurmetafoor genoemd?
 
Bonusvraag: vraag 20
Bedenk een film waarin een moreel oordeel wordt geveld over een bepaalde situatie uit de alledaagsheid. Zijn de makers zich volgens jou bewust geweest van de meningvormende rol van film? Waarom wel/ niet? Zo ja, gaan zij hier ethisch verantwoordelijk mee om?
 
 
Antwoordsleutels
 
Antwoordsleutel vraag 1
De kijker maakt deel uit van een filmpubliek. Dit filmpubliek is een dynamisch, steeds veranderend en contextgebonden constellatie, er bestaat dan ook een rijke traditie aan sociaal-wetenschappelijk onderzoek naar dit publiek. Ook vandaag de dag blijkt onderzoek naar filmpublieken nog een vruchtbaar veld.
Er bestaat een populaire driedeling op het gebied van dit sociaal-wetenschappelijk onderzoek, ontwikkeld door Schrøder: effectonderzoek, ‘uses-and-gratifications’-onderzoek en cultural studies. Effectonderzoek neemt als centraal punt het mediagebruik als een sociaal probleem, waarbij er een eenrichtingsverkeer stimulus respons model wordt gehanteerd. ‘Uses-and-gratifications’-onderzoek gaat echter uit van een actieve bijdrage van de kijkers in hun mediagebruik. De vraag is niet langer wat media doen met publieken, maar wat publieken doen met media. Cultural studies doen onderzoek naar de fundamentele machtsverhoudingen in media en maatschappij. Het gaat hier dus niet meer om louter kwantitatieve data, maar om kwalitatieve data.
Deze drie onderzoeken hebben gemeen dat ze zich niet meer concentreren op de abstracte kijker, die niet echt bestaat, maar op een empirische kijker, die geïndividualiseerd is en het betekenis geven aan beelden als een sociale activiteit van (levens)belang ziet. Dit empirisch onderzoek is pas sinds kort ontstaan en onderstreept nogmaals het belang van de kijker in de huidige maatschappij.
De kijker is tegenwoordig overal. Via onderzoek naar kijkers worden zelfs beleidsplannen bepaald. Wie in de studie van beeldcultuur wil wegen op het beleid, kan daarom de kijker niet negeren. De noties van de kijker zijn van noodzakelijk belang bij het plannen en uitvoeren van ideeën op het gebied van film.
 
Antwoordsleutel 2
2a de vier stromingen zijn: Ten eerste semiotiek: Betekenis ontstaat in een ‘mentaal veld’ waarin kijker en tekst elkaar ontmoeten. Het beeld functioneert als betekenis. Ten tweede: ideologie/ psychoanalyse: De kijkpositie biedt identificatie, die er voor zorgt dat het subject het imaginaire voor het symbolische laat doorgaan, waardoor de verspreiding van de heersende ideologie, die zich vooral in het imaginaire verbergt en onontkoombaar wordt. De kijkpositie is er één van voyeurisme en scopofilie. Dat wil zeggen dat de kijker, het subject de narcistische indruk krijgt dat alles wat er op het scherm afspeelt voor zijn plezier opgevoerd wordt. Dit stelt de kijker in de positie van een alziende en alles bepalende goddelijkheid. De kijker ondergaat de beelden. Ten derde feminisme: Het vrouwelijke verzet tegen onderdrukkende beelden. Het identificatieproces bij vrouwelijke kijkers wordt problematisch, omdat vrouwen geen identificatiepunt vinden. Omdat heersende structuren die doorgegeven worden van patriarchale aard zijn, waar vrouwen ofwel als fetisjistische objecten worden voorgesteld ofwel als verstoorders van de orde. Ten vierde cognitivisme: De theorie gaat uit van de mentale activiteiten van de kijker. De kijker bekijkt symptomatisch films. Ze beschikt over niveaus van begrijpen en heeft vrijheid tot interpreteren.
2b: Kritiek op semiotische, ideologisch/psychoanalytische, feministische en cognitivistische benadering is hun gebrek aan empirische onderbouwing. Ze stellen de abstracte kijker centraal in plaats van de concrete, empirische toeschouwer.
 
Antwoordsleutel vraag 3
3a. Het onderscheid ligt in de manier waarop het publiek benaderd of aangesproken wordt in de hedendaagse mediamaatschappij. Wanneer de kijkers als burgers van een bepaalde ‘ingebeelde maatschappij’, vaak gebaseerd op nationaliteit, taal en culturele identiteiten, benaderd worden, dan wordt dit publiek door Ang aangeduid als ‘audience as public’; het oogmerk is hier met name informatieverschaffing. Wanneer de kijkers als consumenten van een media-produkt benaderd worden, met als oogmerk het doen aanzetten tot aankoop, dan wordt dit publiek door Ang aangeduid als ‘audience as market’.
3b. In Screen-theory wordt film gezien als een tekensysteem ten dienste van heersende ideologische structuren. De manieren waarop films verhalen vertellen en de manieren waarop kijkers ze ervaren, zijn het resultaat van mechanismen, die ofwel expliciet zijn, ofwel impliciet. De theorie tracht antwoord te geven op de vraag ‘in welke mate film als ideologische representatie is staat is de voor de continuering van de heersende structuren noodzakelijke passiviteit bij de kijker te garanderen, terwijl toch de indruk gewekt moet worden dat film kijken ook leuk kan zijn. Het antwoord wordt door de Screen theorie gevonden in identificatie.
3c. Mulvey hanteert de invalshoek van de ideologische kritiek van het feminisme, en zij stelt dat filmvorm wordt gestructureerd door het onderbewustzijn van een mannenmaatschappij. Een belangrijke voedingsbodem van kritiek wordt door haar gevonden in de klassieke Hollywoodfilm van de jaren ’40 en ’50. Het filmpubliek bestond destijds grotendeels uit vrouwen en hier werd volgens Mulvey dan ook op ingespeeld, door de vrouwelijke toeschouwer een ideaalbeeld voor te schotelen. Volgens Mulvey dwingt de blik van de camera de vrouwelijke toeschouwer zich te identificeren met het vrouwelijke personage op het doek, hetgeen resulteert in een narcistische blik. Dit narcisme, gecombineerd met een sterk kijkverlangen en -genot [eng: Scopophilia] heeft er volgens Mulvey voor gezorgd dat de vrouw zichzelf is gaan beschouwen als een te aanschouwen object in plaats van een kijkend subject. Door een andere blik, een tegendraadse kijkpositie, aan te nemen kan de vrouw zich distantieren van de identificatiedwang, dat leidt tot genderpositionering.
3d. Effectonderzoek; empirische onderzoek naar de (lange-termijn-)effecten van media op de ‘passieve’ kijker. ‘Uses-and-gratifications’-onderzoek; onderzoek naar de wensen en behoeften van de ‘actieve’ kijker en de vervulling daarvan na consumptie van mediaprodukten. Zoals geformuleerd door Katz en Blumler: het onderzoek van sociale en psychologische origine van behoeften die verwachtingen genereren van de massamedia of andere bronnen, die leiden tot gedifferentieerde patronen van mediablootstelling, die resulteren in bevrediging van de behoefte en andere gevolgen. ‘Cultural studies’-onderzoek; Onderzoek waarin de fundamentele machtsverhoudingen in media en maatschappij, kwestie van sociale macht, tot de kern van het onderzoek zijn gemaakt. Onderzoek vindt plaats in interactie met specifieke socio-culturele contexten en geanalyseerd als een proces van betekenisgeving aan culturele producten en ervaringen.
 
Antwoordsleutel vraag 4
Reception research: Reception research onderzoekt de verschillende mogelijke lezingen van een mediatekst. Daarbij worden de dominante, onderhandelende en oppositionele lezing onderscheiden.
Etnografisch onderzoek: Etnografisch onderzoek kijkt naar interpretatieve gemeenschappen. Dit houdt in dat de rol van de media in het dagelijks leven onderzocht wordt. De functie van media voor verschillende soorten sociale groepen wordt onderzocht.
Constructionistisch onderzoek: Constructionistisch onderzoek kijkt naar de rol van mediagebruik in de hedendaagse cultuur. Gekeken wordt naar opvattingen over het concept publiek en partijen die hiervan gebruik maken.
 
Antwoordsleutel vraag 5
5a De bewuste kijker kijkt aandachtig, competent en actief. Zij kijken vanuit een vrije wil, en geven al puzzelend zelf een betekenis aan de beelden waarmee ze geconfronteerd worden. Het cognitivisme past hierbij als stroming. De kijker kan uit tradities losbreken en naar andere betekenissen zoeken dan die hen door hun ‘institutionele cirkels’ aangereikt zijn. De onbewuste kijker is passief en wordt gedomineerd door de ideologische mechanismen die in beelden verborgen zitten. De stroming die hier dan ook bij hoort is het ideologisch/psychoanalytische school. Kijkers krijgen ongevraagd betekenissen opgedrongen, ongeacht of die overeenstemmen met de intenties van de filmtekst. De kijker ondergaat. Bij dit antwoord is van belang dat het cognitivisme en de bewuste kijker aan elkaar gekoppeld worden. Tevens moeten de onbewuste kijker en de ideologische school aan elkaar worden gekoppeld.
5b. Dit is de gaze en glance benadering. De gaze wordt voornamelijk met het actieve kijken geassocieerd. De kijker is geconcentreerd en tuurt. Echter, de passieve kijker kan ook turen. Hij concentreert zich op de vertelling, de resolutie, climax en catharsis van het verhaal, waarna een ontlading volgt. De glance wordt vooral aan de passieve kijkhouding verbonden. De kijker is onbewust en slaafs. Volgens Carrol kan deze kijker zo weinig belang hechten aan het geven van betekenis aan beelden dat er amper sprake is van een kijkhouding. Deze kijkers zijn eigenlijk accidentele kijkers met andere prioriteiten.
5c. Bij deze theorie speelt een ‘mentaal veld’ tussen de kijker en het beeld een grote rol. In dit veld ontmoeten kijker en tekst elkaar en kan de kijker de tekst decoderen. Dit heeft veel weg van een bewuste kijker, de kijker kijkt immers geconcentreerd en ontcijferd een boodschap vrijelijk. De kijker is in deze theorie echter ook aan een culturele context gebonden, waardoor hij ideologisch gestuurd dreigt te worden. Je zou de kijker dus ook als onbewust kunnen typeren. Deze theorie valt dus in beiden categorieën.
 
Antwoordsleutel vraag 6
Revisionistische filmgeschiedschrijving wil de tekortkomingen van de klassieke geschiedschrijving blootleggen.
Punten die genoemd kunnen worden: afwijken van de filmcanon, een zo breed mogelijke groep films catalogiseren en demystificatie. Bezwaren: de hoeveelheid gegevens die verzameld wordt is veel groter dan verwerkt kan worden en daardoor wordt het moeilijk om overzicht op de grote lijnen te houden.
 
Antwoordsleutel vraag 7
7a. Archivale sedimentatie is een archiveringsmethode waarbij archiefmateriaal gefragmenteerd en gereduceerd in de archieven terechtkomt. De eerste sedimentaire fase is de individuele fase; het betreft al het materiaal dat de regisseur zelf belangrijk genoeg achtte om te bewaren. De tweede sedimentaire fase is de organisatorische fase; het betreft datgene wat instellingen, vrienden en familie met wie de regisseur verbonden was, verzamelden of erfden. De derde sedimentaire fase is de fase waarin het potentiele archiefmateriaal uit de eerste twee fases als het ware door een zeef wordt gehaald. Selectieprocedures, die per instellingen sterk kunnen varieren, het is maar welke prioriteiten en wensen een archivaris prefereert, bepalen wat er uiteindelijk in het archief bewaard blijft.
7b. Klassieke geschiedschrijving is chronologisch; spraakmakende regisseurs en belangwekkende films vormen door de tijd heen een schijnbaar logische lijn met elkaar verbonden. Hierbij is het onderzoeksveld al afgebakend tot selectie van enkel de spraakmakende regisseurs en belangwekkende films. De klassieke geschiedschrijving is teleologisch of doelgericht opgevat. De revisionistische filmgeschiedschrijving kijkt meer naar praktische en theoretische begrenzingen, waar de klassieke geschiedschrijving geen aandacht aan besteedt. Deze aandacht van de revisionistische instelling voor de omgevingsfactoren resulteert in een corrigerende en onmythologiserende houding, waarbij volledigheid en demystificatie sleutelwoorden zijn. De revisionistische geschiedschrijvers kiezen qua onderzoeksveld voor een zo breed mogelijk samengestelde onderzoeksgroep, waarbinnen de mindersuccesvolle film en anonieme regisseur als ten minste even waardevol wordt beschouwd.
7c. [blz 97] Rosenstone bedoeld hiermee dat de historicus zich ervan bewust moet zijn dat ‘de waarheid’ niet bestaat, aangezien zij omgeven wordt door ‘andere waarheidsfuncties’; waarheid geldt uitsluitend in een bepaalde situatie en op een bepaald moment van uitspraak. Hij is gekant tegen het begrijpen en het vastleggen van het verleden vanuit een statische gepositioneerdheid in het heden. De filmhistoricus moet zich loslaten van opvattingen en conventies uit zijn eigen tijd, en dus niet langer trachten het verleden vast te leggen vanuit een statische verankering in het heden. Rosenstone vindt dat de filmhistoricus zich als subject instabiel moet opstellen en zich moet kunnen bewegen tussen heden en verleden. Objectiviteit is niet langer een criterium.
7d. Eerste vernietigingsgolf: rond 1920. De stijl van de eerste filmpioniers raakte uit de mode en de filmlengte nam min of meer een standaardlengte aan van ongeveer negentig minuten. De films van de voorafgaande periode werden nu beschouwd als te fantastisch, te groots. Er bestond geen interesse meer voor, waardoor ze geen handelswaarde meer hadden. Tweede vernietigingsgolf: rond 1930. De geluidsfilm doet zijn intrede, waardoor interesse voor de stille film verdween. Ook doordat bioscopen investeerden in nieuwe projectietoestellen, werd de zwijgende film minder lucratief. Derde vernietigingsgolf: begin 1950. De nitraatfilm wordt vervangen door de veiligere acetaatfilm. Op veel plaatsen was er nog geen kennis hoe de brandbare nitraatfilm geconserveerd kon worden, en ontdeed men zich van dit materiaal, waardoor veel films verloren gingen.
 
Antwoordsleutel vraag 8
Een goed voorbeeld is een film als ‘Patton’. Toen deze film (over een briljante generaal ten tijde van de Tweede Wereldoorlog) werd uitgebracht in 1970, ontstond er onmiddellijk hevige kritiek en onbegrip, naar aanleiding van de manier waarop de negatieve karaktertrekken van de hoofdpersoon werden uitgelicht. Gewezen werd op het feit dat recente, en eerder uitgebrachte publicaties overwegend positief waren over de prestaties van de generaal. Deze publicaties bestonden echter voornamelijk uit biografieën geschreven door familieleden, kennissen en andere mensen die een persoonlijke relatie hadden met de generaal.
In de jaren ’90 werden er echter publicaties uitgebracht door een andere/ jongere generatie historici. Deze publicaties schreven wel over negatieve karaktertrekken die de generaal bezat, zoals dat ook al in de film te zien was geweest. Dankzij deze, zogenaamd waarheidsgetrouwe publicaties, is er weer een nieuwe appreciatie voor de film ontstaan. De film is zelfs tot voor kort opnieuw uitgebracht.
Er blijven echter boeken en internetsites verschijnen die de negativiteit rondom Patton hevig bevechten. Zij dragen middelen aan als zogenaamde ‘nieuwe informatie’ en ontdekkingen uit geheime archieven v/d overheid (overheid = macht). Deze film is dus tot op de dag van vandaag nog onderhevig aan waarheidsfuncties en kennis en machtsrelaties, maar in deze huidige maatschappij, waarin sensatie en spektakel belangrijke begrippen zijn, heeft deze film van dit feit weten te profiteren.
 
Antwoordsleutel vraag 9
9a. Vintage prints zijn originele afdrukken; door de fotograaf zelf afgedrukte of door hem geautoriseerde afdrukken.
9b. Een wetgate is een onderdeel van het restauratie proces. Het is een soort bad met vloeistof waarin een filmstrook wordt ondergedompeld. De vloeistof vult krassen en dergelijke als het ware op, zodat ze niet meegekopieerd worden als er een kopie van de filmstrook wordt gemaakt. Dit kan alleen als het materiaal het nog toelaat.
9c. acquisitie; afstoting; selectie
9d. Vertoning in een filmarchief veronderstelt conservering omdat het oorspronkelijke materiaal in veel gevallen niet voor projectie geschikt is. Zo mogen films van voor 1955 niet vertoond worden, aangezien het filmmateriaal van voor die tijd cellulosenitraat als drager heeft, hetgeen brandbaar is. Maar ook als een filmstrook uniek is, moet het materiaal met voorzichtigheid betracht worden en is het dus verstandig om een kopie voor vertoning te gebruiken. En er zijn nog beschadigde filmstroken die zonder restauratie/conservering helemaal niet vertoond zouden kunnen worden.
9e. passieve conservering: het filmmateriaal moet onder dusdanige condities bewaard worden, zodat verlenging van de levensduur mogelijk is. De context/omgeving van het materiaal wordt dus geoptimaliseerd, in plaats van het materiaal zelf. actieve conservering: van een film wordt een nieuwe kopie gemaakt. Het origineel verkeert hier in een dusdanige slechte staat dat het niet langer vertoond kan worden. Het maken van een nieuw ‘origineel’ wordt ook restauratie genoemd.
 
Antwoordsleutel vraag 10
Mutoscope & Biographe Company was een Amerikaanse maatschappij die tegen het einde van de 20ste eeuw filmmateriaal produceerde en vertoonde middels de mutoscoop (1985) en de biograaf (1896). De mutoscoop was een klein, draagbaar apparaat waarin alle frames van een korte gefilmde opname apart waren afgedrukt. Deze foto’s werden rond een as bevestigd en met een klemveer op hun plaats gehouden. Met een slinger kon de as in beweging worden gebracht, en als de foto’s op de juiste snelheid een voor een naar voren vielen, ontstond de illusie van vloeiende beweging. Het apparaat was alleen geschikt voor individueel gebruik. De biograaf was een groter formaat mutoscoop, waardoor het publieke vertoning mogelijk maakte. (blz 127-128)
Mutoscoop en biograaf-materiaal is 68 millimeter breed, omdat het gebruik maakt van negatieffilm dat gemaakt is voor gewone fotocamera’s (Edison en Kodak hadden patent op het 35mm-materiaal). De reconstructie van dit soort materiaal stelde het Nederlandse Filmmuseum voor de keuze tussen het gangbare 35mm-formaat (goedkoper maar wel beeldverlies) en het minder gangbare 70m-formaat (geen beeldverlies maar wel een stuk duurder en niet geschikt voor alle filmzalen, want lang niet alle zalen zijn uitgerust met een 70mm-projector). (blz 127-129)
Een ander restauratieprobleem was dat het formaat te breed was voor een wetgate behandeling, waardoor zelfs de kleinste slijtagesporen die projectoren op het materiaal hadden achtergelaten niet konden worden verwijderd. (blz 129)  
Bij de vertoning was het probleem dat een benadering van de toenmalige vertoning zo goed als uitgesloten was. Ten eerste kon door ontbrekend materiaal geen enkele van de originele programma’s worden gereconstrueerd. Ten tweede hadden die film vertoningen overwegend plaats gevonden in een inmiddels verdwenen vorm van vermaak, het variététheater, waarin de filmprogramma’s werden omgeven door een reeks live acts. (blz 130) 
 
Antwoordsleutel vraag 11
Christel Stalpaert heeft het in hoofdstuk 4 vooral over de eisen waaraan een historicus moet voldoen wanneer hij/ zij films beoordeeld en selecteert voor o.a. archieven. Zij schrijft dat voor de geschiedenis meest interessante documenten juist die documenten kunnen zijn geweest, die door de desbetreffende regisseur in een geste van ontgoocheling of woede in de vuilnisemmer geworpen zijn. Deze moeten dus niet vergeten worden. Ook moet er niet alleen gekeken worden naar het esthetische of artistieke aspect van het materiaal. Het is niet de bedoeling dat een archief materiaal weigert, wat men op dat moment niet waardevol achtte. Dit is natuurlijk moeilijk, omdat wat als waardevol beschouwd wordt, is een gegeven dat in de tijd sterk kan evolueren. Daarom is, volgens Stalpaert, een andere belangrijke eis de objectiviteit van historici. Een historici moet een positie innemen die voortdurend instabiel en in beweging is.
Ruud Visschedijk en Nico de Klerk nemen als uitgangspunt voor het oprichten van een archief: kijken en kennis van zaken moeten de selectie leiden. Met name het bekijken van zo veel mogelijk materiaal is dé manier om met een archief vertrouwd te raken.
Matuszewski pleitte ten slotte voor een archief waarin enkel waarheidsgetrouwe beeldcultuur werd opgenomen. Enkel dit materiaal kon, volgens hem, zaken van publiek belang en nationaal belang vastleggen.
Het laatste deel van de vraag kan naar ieders eigen mening ingevuld worden, mits deze keuze goed beargumenteerd wordt. Mogelijk antwoord: Een archief, naar de eisen van Stalpaert, heeft de beste kans van slagen, omdat zij pleit voor een instabiel selectiecriterium. Op die manier wordt er niet op voorhand al materiaal afgewezen, wat later nog van onschatbare waarde zou kunnen zijn. Ook pleit zij ervoor om materiaal, wat op het oog van weinig waarde lijkt (krabbeltjes, ideen, etc.), toch op te nemen. Ook moet er volgens haar niet gekeken worden naar een bepaald genre of onderwerp. De eisen van Stalpaert lijken de omstandigheden te scheppen voor een zo compleet mogelijk archief van fotomechanische afbeeldingen.
 
Antwoordsleutel Vraag 12
Ten eerste – mogelijke technologische en financiële overwegingen: Het materiaal van de Mutoscope & Biograph Company is geproduceerd op een filmstrip van 68mm, dit is twee keer zo breed dan in het begin van de cinema min of meer gebruikelijk was. Om de films te conserveren en te presenteren wordt er gekozen om ze over te zetten in het meer gebruikelijke format 35mm. Elke frame onafhankelijk moet worden gefotografeerd met een Rostrumcamera. Deze manier van conserveren is arbeidsintensief en er wordt gebruik gemaakt van dure materialen.
Ten tweede – mogelijke ethische overwegingen: Welke films ga je conserveren en waarom? Binnen het collectiebeleid passen bepaalde onderdelen niet in het profiel van het archief daarom wordt er materiaal afgestoten of geruild met andere musea.
Ten derde – mogelijke artistieke overwegingen: Het is de vraag welke versie ga je conserveren; de authentieke versie om toeschouwers een idee te geven hoe bijvoorbeeld geluid in 1930 klonk? Of kies je voor moderne conservering, aangepast aan de moderne beschouwer?
 
Antwoordsleutel vraag 13
Conservering bestaat uit twee activiteiten: passieve en actieve conservering. Passieve conservering zorgt ervoor dat het filmmateriaal zo wordt opgeslagen dat verlenging van de levensduur mogelijk is. Dit houdt in dat condities als temperatuur, vochtigheidsgraad en dergelijke van belang zijn. Actieve conservering houdt in dat er van de originele film een kopie wordt gemaakt. Als de originele film in slechte staat is, zal deze voor het maken van een goede kopie gerestaureerd moeten worden. Restauratiewerkzaamheden zijn er op gericht eenheid te scheppen in een nieuwe kopie. Vertoningen in een filmarchief zijn altijd die van de kopie, omdat het oorspronkelijke materiaal vaak niet geschikt is, vanwege bijvoorbeeld uiterste brandbaarheid. Wanneer je dus vandaag de dag naar een film uit de jaren ’20 kijkt, is het vrijwel altijd een gloednieuwe kopie, en dus een soort vervalsing.
 
Antwoordsleutel vraag 14
14a. De term ‘kunstwerelden’.
14b. Het gehele netwerk van mensen en activiteiten die nodig zijn om kunst mogelijk te maken.
14c. Filmfestivals hebben in dit netwerk een bemiddelende functie voor de filmkunst. Festivals signaleren de nieuwste ontwikkelingen binnen een kunstwereld, ze signaleren trends, bevestigen trends en verspreiden trends. Een festival is tevens een microkosmos, waar producenten, distributeurs, vertoners, pers en publiek verzameld zijn en in contact komen met die trends. Op die manier dragen festivals dus bij aan het mogelijk maken van kunst. Een festival is een ondersteunende activiteit, een bijeenkomst van mensen die bijdragen tot de verspreiding van de filmkunst.
 
Antwoordsleutel 15
15a. De filmwereld kan dienen als goed voorbeeld ter uitleg van het begrip ‘kunstwereld’ van Becker omdat hij een ‘kunstwereld’ ziet als het gehele netwerk van mensen en activiteiten die nodig zijn om kunst mogelijk te maken. Volgens hem is een kunstwerk altijd het resultaat van een collectieve samenwerking van mensen die samen een kunstwereld vormen. Een kunstwerk staat dus nooit op zichzelf. Becker richt zijn aandacht op de moeilijk grijpbare samenhang tussen kunstproductie, -distributie en -vertoning enerzijds en de waardering van kunst anderzijds. Je zou naar aanleiding hiervan kunnen zeggen dat dit meer van toepassing is op de filmwereld dan bijvoorbeeld op de beeldende kunst: een beeldend kunstenaar zou namelijk in principe bij het maken van zijn kunstwerk bijna alles helemaal alleen kunnen doen, zonder hulp van anderen. Voor het kopen van benodigdheden heeft hij anderen nodig, maar deze mensen zijn niet direct betrokken bij het maken van zijn kunstwerk. Bij de distributie van zijn kunstwerk zou hij kunnen samenwerken met één ander persoon. Een film maken is veel meer een collectieve bezigheid, er zijn sowieso altijd al een cameraman, regisseur en acteurs nodig. Dit kan niet één en dezelfde persoon zijn. Dus bij het maken van een film zijn altijd meerdere personen betrokken. Ook is er in de filmwereld een meer ingewikkelde relatie tussen productie, distributie en vertoning dan in bijvoorbeeld de beeldende kunst of in de theaterwereld. Daardoor kan je de filmwereld soms ook wel erg chaotisch noemen. Dus het is zeker zo dat er in elke kunstwereld sprake is van collectieve samenwerking, maar in de ene kunstwereld is hier toch meer sprake van dan in de andere kunstwereld.
15b. Het antwoord op vraag 15a is te ontkrachten door het begrip ‘receptie’ of ‘waardering’ ter sprake te brengen. Stel dat de beeldend kunstenaar zonder al te veel contact met anderen zijn kunstwerk heeft geproduceerd en gedistribueerd. Vervolgens komt het stadium van de receptie, ofwel van de vertoning. Zijn kunstwerk wordt tentoongesteld en komt in aanraking met publiek. Mensen gaan het bekijken of zelfs kopen. Dit laatste stadium is in alle kunstwerelden een belangrijk onderdeel van de collectieve samenwerking: zonder publiek zou er geen receptie van het kunstwerk zijn waardoor er in veel gevallen ook geen reden meer zou zijn om het kunstwerk te maken. Hier zou je weer tegenover kunnen zetten dat de beeldend kunstenaar zijn kunst maakt voor zijn eigen plezier en zijn kunst niet tentoon wil stellen. Dan is het derde stadium van de receptie er niet voor hem, maar dit terzijde. Kortom: in de meeste gevallen ontstaat er in het stadium van de receptie (toch nog) een wisselwerking tussen de kunstenaar (zijn kunstwerk) en het publiek, waardoor er alsnog van een kunstwereld gesproken kan worden.
 
Antwoordsleutel 16
16a Drie redenen waarom Jaws als een blockbuster beschouwd kan worden: Ten eerste: Marketing, distributie- en reclamestrategieën speelden een prominente rol in het succes van de film. De film werd bijvoorbeeld als saturation release uitgebracht. Ten tweede: Het was de eerste film die de magische grens van 100 miljoen dollar doorbrak. Ten derde: Jaws markeert het moment waarop de marketing- en reclamestrategieën een vaste greep krijgen op de vormgeving en de inhoud van films. Hieruit ontstaat de ‘high-conceptfilm’, die wordt gekenmerkt door een eenvoudig en schematisch verhaal, veel aandacht voor de cinematografische vormgeving en production values, het optreden van megasterren, het invoegen van spectaculaire special effects en een verregaande integratie van (pop)muziek in het filmverhaal.
16b. Hier kunnen meerdere films genoemd worden zoals The Matrix (genoemd in de casus), maar ook Titanic, Lord of the Rings of Jurassic Park. Op de internetsite ‘www.imdb.com’ staat een lijst met ‘all-time worldwide boxoffice’ waaruit elke titel uit de afgelopen tien jaar genoemd kan worden.
16c. Stel, ik noemde bij vraag 3b de film Jurassic Park als voorbeeld. Bij Jurassic Park kan van een ‘high-conceptfilm’ gesproken worden omdat er allereerst een eenvoudig en schematisch verhaal is: onderzoekers experimenteren met het klonen van dinosaurussen, waarbij ze levensgevaarlijke dinosaurussen creëren die ontsnappen waardoor er grote problemen ontstaan. Of nog korter: levensgevaarlijke dinosaurussen ontsnappen. Ten tweede is er bij deze film veel aandacht voor de cinematografische vormgeving en special effects: alle dinosaurussen zijn met de computer gemaakt en er is veel aandacht besteed aan de mise-en-scène, hier is dat de omgeving van het wildpark, waar alles zich afspeelt. Van megasterren is er bij deze film niet zozeer sprake, wel van een aantal minder bekende sterren. Ten derde is muziek in dit soort avonturenfilms altijd van groot belang, vooral bij het opbouwen van spanning. Als laatste waren marketing- en reclamestrategieën van groot belang voor de promotie van de film: al lang voordat de film uit was, creëerde men naamsbekendheid door middel van trailers, posters en tv-spotjes. Ook nadat de film uit was ging de promotie door en werden er bijvoorbeeld Jurassic Park speelgoed en computerspelletjes uitgebracht.
 
Antwoordsleutel vraag 17
High concept films zijn films waarbij een gemakkelijk te communiceren idee het uitgangspunt vormt voor het verhaal én de marketingcampagne. Zulke films worden gekenmerkt door een eenvoudig verhaal, veel aandacht voor production values, het optreden van megasterren, het invoegen van special effects en een verregaand integratie van (pop)muziek in het verhaal. (blz 160) Volgens Justin Wyatt is het imago rond een high-concept film opgebouwd uit drie elementen: the look (het grafische ‘beeld’ dat in alle reclame-uitingen terug komt, de letterlijke verbeelding van het concept), the hook (aangrijpingspunten voor de marketing) and the book (pre-sold property). (blz 158-159)
Pre-sold property is een mediaproduct of concept dat in een andere periode of context zijn succes heeft bewezen (een bestseller, een tv-serie, een strip, een oude film). Door een film op een pre-sold property te baseren, is men ervan verzekerd dat het publiek bekend is met het onderwerp of het verhaal. In plaats van pre-sold property wordt een high-conceptfilm ook wel gedragen door actuele problematiek, een nationaal sentiment, populaire muziek of een megaster.
Om als high concept film betiteld te kunnen worden moet een film men in elke geval van begin af aan al weten wat het image en de marketable elements van de film zijn. (blz 160) Hoewel een pre-sold property als ‘the book’ van Justin Wyatt een van de drie elementen van de high concept film is, stelt het boek niet dat het een vereiste is, omdat ook actuele problematiek of een nationaal sentiment als ‘drager’ kunnen fungeren.  
 
Antwoordsleutel vraag 18
18a. Bij cross media storytelling wordt een verhaal verteld in verschillende media en genres tegelijk. Zo werd het verhaal van The Matrix niet compleet binnen het medium film verteld, maar werd tevens o.a. het medium van de anime, de game, de comic-books gehanteerd om het complete verhaal te vertellen. De film is dus een onderdeel dat als integraal bestanddeel geconcipieerd wordt in een overkoepelend geheel.
18b. Voor de Paramount Decree van 1948 was er in Hollywood sprake van verticale integratie, waarbij de filmmaatschappijen dus controle hadden over zowel de productie, als de distributie en vertoning. Dit werd het studiosysteem genoemd, waarbinnen de filmmaatschappijen hun kosten, doordat alles in eigen handen was, sterk konden drukken. Er werden zeer veel films geproduceerd, en het risico op verlies als een film flopte was klein. Na 1948 kwam Hollywood door de afschaffing van het systeem in een economisch reces terecht, kassuccessen bleven uit. Pas rond 1970 werd het succes uit de tijd van het studiosysteem geevenaard, maar dit keer niet door verspreiding van risico, maar door al het geld in een productie te stoppen. De omzet moet nu opgebracht worden door enkele grote kassuccessen per jaar. Naar analogie van een in de tweede wereldoorlog ontwikkelde bom, die in een klap hele straten van de kaart konden vegen, worden deze films blockbusters genoemd.Voorbeelden van blockbusters zijn: Harry Potter, Jurassic Park, Lord of the Rings.
18c. Hiermee bedoeld Becker het gehele netwerk van mensen en activiteiten die nodig zijn om kunst mogelijk te maken. Het kunstwerk wordt binnen dit netwerk dus niet opgevat als een product van enkel de kunstenaar, maar is het het resultaat van een collectieve samenwerking van mensen die samen een kunstwereld vormen. De actoren handelen in hun samenwerking volgens bestaande gemeenschappelijke conventies. Een kunstwereld is volgens Becker dynamisch te noemen, doordat kunstwerelden kunnen verschijnen en verdwijnen, door bijv. technologische ontwikkelingen, nieuwe manieren van denken, of door vorming van nieuwe publieken.
18d. Productie gebaseerd op markwerking; de filmmaker produceert zijn werk als antwoord op de vraag van de markt. De filmmakers vindt investeerders in commerciele instellingen. Filmmakers in Hollywood werken op deze basis; Hollywood is het meest bekende centrum van commerciele filmproductie. Productie gebaseerd op non-commerciele financiering; De filmmaker kan besluiten zijn budget aan te vullen met behulp van financiering uit fondsen van instellingen of regeringssubsidies. Voorbeeld hiervan is de cv-regeling voor films, waarbij bedrijven kunnen investeren in filmproducties. Autonome productie; Wanneer een filmmaker debuteert is het vaak lastig om investeerders te vinden, waarbij hij genoodzaakt is te werken met een eigen budget. De lowbudgetaanpak. Succesvol voorbeeld hiervan is het film The Blair Witch Project, een lowbugetfilm gemaakt door drie studenten en een hand-held camera.
18e De kunstkritiek; Kritische beschouwing door filmconnaisseurs geeft kunstproducties een bepaalde status en reputatie. Een goede kritiek kan een film doen plaatsen in de canon, een lijst van klassiekers of meesterwerken, mits meerdere connaisseurs met elkaar hierover eenstemmen. Het festival; Festivals signaleren de nieuwste ontwikkelingen binnen een kunstwereld, ze signaleren trends en verspreiden trends. Het is een podium van nieuw en onbekend werk. Als de festivalorganisator besluit een film op te nemen in een programma, dan is de eerste stap van waardering gevonden.
 
Antwoordsletuel vraag 19
19a. Documentaires, zoals journalistiek, heeft een sterke behoefte om de waarheid te vertellen als zij hun integriteit willen handhaven; maar anders dan bij journalistiek zijn documentaires ook dragers van persoonlijke uitdrukking. Truth-telling in haar restrictieve betekenis wordt door huidige regelgevers in de journalistiek geeist, waarbij objectiviteit gewaarborgd moet blijven. Het is het oneens met de bredere, creatieve praktijken van andere vormen van werkelijkheidsweergave waaronder de documentaire. De verantwoordelijkheden van documentaire makers ligt elder dan enkel in truth-telling volgens Winston. Het gaat hierbij om de verantwoordelijkheden die een documentairemaker heeft voor de personen die hij in beeld brengt. Waar de journalist morele problemen kan krijgen als blijkt dat hij zijn hoofpersonen kent, zal de documentairemaker niet zelden worden geprezen om zijn persoonlijke betrokkenheid.
19b. Wanneer wordt gesteld dat de media een katalyserende functie heeft, dan wordt ervan uitgegaan dat de media de kracht heeft aanstichter te zijn van moraalveranderingen in de maatschappij in veelal negatieve zin. Gekoppeld aan de klassieke veroordeling van Plato van de dichters in de stadstaat, zou kunstzinnige media de burger afleiden van de werkelijk belangrijke zaken, en verleiden hem met de verstrooiing van afbeeldingen; de waarden verglijden en normen worden opgeschort. Media is in deze zin de katalysator, de aanstichter van de teloorgang van het moraal. Wanneer wordt gesteld dat de media een cathartische functie heeft, dan wordt ervan uitgegaan dat de media het vermogen heeft door middel van openbare vertoning het publiek te ‘louteren’. Gekoppeld aan de ideeen van Aristoteles heeft media als functie inzicht te verschaffen aan het publiek, door het moraal te tonen. Door mee te leven in een tragisch lot dat aan een personage toevalt, krijgt de toeschouwer inzicht in de waarden en normen die behalve voor het personage ook voor hem gelden.
19c. Juist omdat de film toegang weet te krijgen tot die alledaagsheid is het bij uitstek geschikt als medium daarvan. Film weerspiegeld niet alleen de alledaagsheid, zij onderzoekt haar ook. Als men hypothetisch gezien, zo stelt Kracauer, bepaalde overtuigingen, ideologische doelstellingen, speciale ondernemingen en dergelijke verwerpt, resteert er nog het verdriet en de tevredenheid, onenigheden en feesten, wensen en achtervolging, allerlei aspecten die de gewone zaken van het leven merken. Als producten van gewoonte en microscopische interactie, vormen zij een veerkrachtige textuur die langzaam verandert en oorlogen, epidemieën, aardbevingen en revoluties overleeft. De opvattingen van Kracauer wordt ook wel het textuurmetafoor genoemd, aangezien hij stelt dat film de neiging heeft de textuur/ het patroon van de alledaagse werkelijkheid te onderzoeken, een textuur die wordt samengesteld aan de hand van ruimte, tijd en de mens.
 
Antwoordsleutel vraag 20
De gekozen film moet in elk geval aan de eis voldoen dat ze een situatie behandeld die een moreel oordeel vergt zonder dat duidelijk is wat de geldende waarden en normen voor die situatie zijn, op het moment dat de film wordt uitgebracht.
Een voorbeeld zou kunnen zijn: ‘Paradise Now’, ‘Elephant’, ‘Munich’, en ‘La Haine’, ‘Bowling for Columbine’ en Fahrenheit 9/11’ van Micheal Moore.
In ‘Fahrenheit 9/11’ wordt een oordeel geveld over de beslissing van president George W. Bush Jr. om een oorlog tegen Irak te beginnen. Micheal Moore tast in zijn film deze situatie af en probeert daarbij, door zijn documentaire de structuur van een betoog te geven, van zijn negatieve mening over de Amerikaanse regering Bush een gewoonte te maken. Moore is zich dus duidelijk wel bewust van de meningvormende rol van film en dit wordt vooral duidelijk door het feit dat hij allerlei drogredenen en valse argumenten aanwendt om het publiek te overtuigen. Moore is dus voornamelijk subjectief en verliest hierbij de ethiek van beeldcultuur uit het oog..
 
Met dank aan de studenten van de werkgroep Kunstsociologie 2B, Rijksuniversiteit Groningen, cursusjaar 2005-2006: Arie Boven, Fenneke Tjooitink, Lisa Rosing, Julia Raaijmakers, Lyke de Wit, Linda Hofman, Peter Stam.