Institutioneel onderzoek van filmprogrammering


Bouwstenen voor institutioneel onderzoek van filmprogrammering
 
Peter Bosma
Mei 2011, circa 5.000 woorden
 

De praktijk van de filmprogrammering bestaat uit het dagelijks gevecht tegen deadlines, op artistiek vlak (welke films zullen we gaan vertonen?) en financieel vlak (hoe zullen we dit gaan betalen?). Het organiseren van een programma is een dagtaak met een hoge werkdruk.
Ter ondersteuning van deze dagelijkse praktijk bestaat toegepast onderzoek, onder noemers als projectmanagement of marketingstrategie. Dit zijn concrete analyses van input en output, in de vorm van checklists, audits en benchmarking.
Daarnaast bestaat er het wetenschappelijk perspectief, gericht op het verwerven van een meer algemeen inzicht in de werking en mechanismen van cultuurpresentatie of cultuurspreiding.
 
Het wetenschappelijk onderzoek van de artistieke keuzes in de culturele sector is een oefening in de kunst van de juiste vragen stellen, vragen waarvan de antwoorden mogelijk zouden kunnen leiden tot het ontdekken van patronen in de diverse praktijkverhalen rondom het programmeren.
Het vertrekpunt is de inventarisatie van de relevante ontwikkelingen die zijn te onderscheiden op het vlak van de selectie en verspreiding van films. Hoe kunnen we deze ontwikkelingen in kaart brengen, evalueren en zo mogelijk verklaren? 
Afgeleide deelvragen zijn:
 
Het fenomeen van artistieke keuzes is een onderwerp met een hoge wetenschappelijke relevantie in het gehele domein van de Geesteswetenschappen.
Er is sprake van een voortdurende strijd voor aandacht en aanwezigheid. Wie beslist welke cultuuruitingen we kunnen zien en horen, welke cultuuruitingen bewaard en gekoesterd worden, welke cultuuruitingen genegeerd worden of in vergetelheid raken? Hoe ziet de selectiepraktijk eruit? Welke partijen zijn hierbij betrokken? Welke taal wordt gesproken bij de verantwoording van keuzes en waarderingen? Welke samenwerkingspatronen en welke conflicten of belemmeringen zijn te signaleren? Welke opinies en ambities circuleren in het domein van de bemiddelende instituties die het culturele aanbod filteren, herschikken, presenteren, promoten? Wat is de rol en de invloed van het publiek hierbij? Hoe verkrijgen deze meningen en handelingen al dan niet invloed, welke ontwikkelingen zijn hierbij te onderscheiden en welke verklaringen zijn hiervoor te geven? 

Dit zijn vragen die spelen binnen een breed veld van onderzoeksrichtingen en onderwerpen: mediastudies (televisie, radio, digitale themakanalen, de muziekindustrie), kunstgeschiedenis (musea, galeries, biënnales en tentoonstellingen), de literatuurwetenschap (uitgeverijen, literaire tijdschriften, boekwinkels, bibliotheken, de literaire canon), muziekwetenschap (concertzalen, orkesten en ensembles), theaterwetenschap (podia, festivals, gezelschappen) en ook godsdienstwetenschap (de liturgie, de overlevering van sacrale teksten).
 
De kunstsociologie biedt een bruikbaar gedachtekader voor een nadere uitwerking van een systematisch onderzoek naar de artistieke keuzes in de culturele sector.
De centrale aanname van de Amerikaanse socioloog Howard Becker in zijn boek Art Worlds (1982) is dat kunst een collectieve activiteit is, het resultaat van samenwerking (en tegenwerking) van velen.
Het trefwoord hierbij is de ‘interactie’ tussen de verschillende betrokkenen. Achter elk kunstwerk ligt een veel gelaagd achtergrondverhaal van noodzakelijke voorwaarden (conditions), stimulansen (assistance, support, collaboration) en beperkingen (conflicts, constraints), samenwerking (cooperation) en concurrentie (competition).
Het is volgens Becker (1982) vruchteloos om kunst te proberen te definiëren als een verzameling voorwerpen met specifieke intrinsieke kwaliteitskenmerken. Hij plaats zich hiermee in de lijn van de institutionele kunsttheorie. De traditionele esthetica, met criteria van realisme, expressie of vormgebruik, is slechts te beschouwen als één van de vele sociale factoren in de dynamiek van een kunstwereld. De kunstsociologische benadering van Becker richt zich niet op de analyse van esthetische oordelen of op de stijlkenmerken van individuele kunstenaars, zoals in de traditionele kunstbeschouwing wel gebruikelijk is.
Becker richt zich daarentegen op de analyse van “het verhaal achter de schermen”, met speciale aandacht voor de dynamiek rondom ‘reputatie’ en ‘conventies’. Hij probeert te begrijpen hoe kunst tot stand komt door een complex netwerk van samenwerkingsverbanden.
Becker betoogt dat zelfs de meest autonome en meest individuele kunstenaar toch andere mensen nodig heeft om zijn werk mogelijk te maken, bijvoorbeeld voor zaken als opleiding, distributie, vertoning en kritische bespreking. Een kunstwerk en een kunstenaar zal dus nooit op zichzelf staan, maar zal altijd deel uit maken van een complexe wisselwerking tussen de verschillende partijen die onderdeel uitmaken van een kunstwereld. Een kunstwerk kan ontstaan uit een hoogst individuele drang tot expressie, maar zal toch ook in grote mate gevormd worden door de invloed van dynamische patronen van collectieve activiteit.
Becker (1982) biedt een inspirerende poging te komen tot reflectie op de productie, verspreiding en consumptie van kunst. Hij richt de aandacht op de onderliggende mechanismen en ongeschreven wetmatigheden. Het gaat hem om verbanden van samenwerking, wederzijdse invloeden, zakelijke verhoudingen en ook machtsstrijd rondom reputatievorming (wat zijn de dominante opinies en hoe zijn ze dominant geworden?). Kortom, hij probeert greep te krijgen op de organisatieprincipes van kunstproductie (en impliciet ook van kunstreceptie).
Het kernbegrip van Becker is de term “kunstwerelden”. Hiermee bedoelt hij het gehele netwerk van mensen en activiteiten die nodig zijn om kunst mogelijk te maken. Becker probeert te begrijpen en te verklaren hoe de organisatie van kunstproductie en kunstreceptie in elkaar steekt, welke dynamiek het mogelijk maakt dat kunstenaars kunst maken en dat toeschouwers van kunst genieten. Hij probeert te begrijpen hoe kunst tot stand komt, verspreid wordt en hoe de reputatievorming verloopt.
 
Voor een filmwetenschapper zijn er veel aanknopingspunten te vinden in Art Worlds.
Becker stelt onder andere dat de distributie een gezichtsbepalende factor is in een kunstwereld (hoofdstuk 7: 'Editing'). Binnen de context van de filmwereld is dit een evident gegeven. Filmwetenschappers zijn goed doordrongen zijn van het feit dat het antwoord op de vraag welke films we in de zaal kunnen zien afhangt van marktwerking en overheidsingrijpen, naast onberekenbare factoren als het toeval of het doorzettingsvermogen van individuen. De circulatie van films (festivalcompetities, filmkritiek, distributie, marketing, vertoning) kan men omschrijven als de manier waarop films knooppunten zijn in verschillende netwerken, onder andere de mondiale uitwisseling van kijkervaringen, in het publieke en in het persoonlijke domein.
Becker richt zich vooral op de positie van de kunstenaar en onderscheidt een aantal subgroepen. In de filmwereld zijn weinig buitenstaanders ("folk artists", "naive artists") en heel veel insiders ("integrated professionals"). De meest interessante categorie wordt wat mij betreft gevormd door de "mavericks", de weerbarstige filmkunstenaars.
Zo bewandelt David Lynch met zijn films een grillig parcours waarbij hij opzettelijk alle narratieve conventies negeert. Een tweede voorbeeld van eigenzinnigheid is Jean-Luc Godard die een soort continue deconstructie van de filmwereld pleegt, in speelfilms en beeldessays zoals zijn serie Histoire(s) du cinéma (1988-89 & 1997-98). Ook Peter Greenaway schopt tegen de filmconventies aan, in woorden (onder andere in zijn twee Cinema Militans lezingen op het Nederlands Filmfesival) en in daden: hij maakte als een van de eersten gebruik van digitale technieken en manifesteerde zijn werk steeds meer buiten de filmzaal.   
 
Een allesomvattende institutionele theorie van de filmproductie, -distributie en –vertoning bestaat overigens nog niet.
De Amerikaanse filmwetenschapper Noel Carroll geeft een eerste aanzet in een artikel uit 1979, waarbij hij de esthetica van de Amerikaanse filosoof George Dickie als vertrekpunt neemt (zie Carroll 1996, 375-391).
 
Voor het onderzoek naar de artistieke keuzes bij filmprogrammering vormt het werk van kunstsocioloog Pascal Gielen een mogelijke inspiratiebron.
In zijn dissertatie Kunst in Netwerken (2003) analyseert hij de selectiepraktijk van programmering en subsidietoekenning door middel van een vergelijking van de netwerkconfiguratie bij de sectoren van de hedendaagse dans en de beeldende kunst in Vlaanderen, ruwweg afgebakend van 1980 tot 2000.
Zijn twee centrale vraagstellingen zijn:
  1. Hoe ziet het parcours van de artistieke selecties er uit? Welke selectietendensen zijn te signaleren? Welke afhankelijkheidsrelaties bestaan er? Welke sociale factoren en sociale processen hebben invloed op de waardering van kunst? Wie zijn de decision makers?
  2. Op welke wijze worden de keuzes beargumenteerd, welke verantwoording geven de ‘decision makers’, hoe ziet het legitimeringsdiscours er uit?
Gielen maakt een inventarisatie van de factoren in het proces van artistieke keuzevorming en reputatievorming, zoals onder andere artistiek-inhoudelijke beredeneringen, beleidsintenties en het informele netwerk van de sociale relaties in de kunstsector (persoonlijke banden en vriendschappen tussen nabije collega’s, recensenten, commissieleden, adviesraden, consulenten).
Om greep te krijgen op deze vloed aan materiaal ontwerpt hij een schema met vier vlakken. Aan de ene kant van dit kwadrant staat de tegenstelling tussen het ‘singulier regiem’ (waarbij naar het kunstwerk als authentiek en uniek object wordt beoordeeld, in navolging van kunstsociologe Nathalie Heinich) en het ‘collectief regiem’ (waarbij de heersende conventies en onderscheidingsdrang het waarderingsproces bepalen, in navolging van kunstsocioloog Pierre Bourdieu). Daarnaast maakt hij een onderscheid tussen een ‘inhoudslogica’ (gebaseerd op het kunstwerk zelf) en een ‘contextlogica’ (beïnvloed door omgevingsfactoren). Elk kwadrant heeft een andere focus, een andere argumentatievorm en een andere tijdsdimensie. Dit schema biedt een ordening van de dynamiek van posities en verbindingen in het netwerk van diverse ‘actoren’ (zie Gielen 2003, 152).
 
Hoe kunnen we onderzoeksprogramma ontwerpen rondom de artistieke keuzes in de filmdistributie en filmvertoning?
We richten ons met een institutionele blik op de praktijk in de filmwereld. De uitdaging hierbij ligt in het opstellen van een systematisch en specifiek onderzoeksprogramma rondom de twee onderzoeksobjecten: de fundamentele kenmerken van het filmprogramma (de aard en verklaring van het artistieke selectieproces) en de filmprogrammeur (de positie in het netwerk van de filmwereld).
Het programma is het resultaat van een selectie door de programmeur. De filmprogrammeur (m/v) is onderdeel van een ‘decision chain’: een proces van filtering welke film te zien is, in de filmzaal of thuis.De programmeur heeft een artistieke visie (als het goed is), maar hij heeft ook onvermijdelijk een marktpositie.

Voor een meer analytische beschrijving van de positie en het functioneren van een programmeur zijn twee termen in omgang: gate keeper (poortwachter) en cultural intermediair (bruggenbouwer). 

De term 'gate keeper' is afkomstig van de kunstsociologisch onderzoek van culturele industrie, de massacommunicatie en journalistiek (zie o.a. Shoemaker & Vos, 2009). De hoofdactiviteit van een gate keeper lijkt te liggen in het selecteren, het beslissen over wat het publiek te zien krijgt, ofwel de controle op wie en wat toegang krijgt tot de media en het publiek, welk nieuw talent instroomt en doorstroomt, welke groeistimulansen of beperkingen geboden wordt. Een gate keeper filtert en classificeert en heeft kennis van randvoorwaarden (wat is rendabel, wat past in mijn format). Hij is een 'decision maker' (Pascal Gielen gebruikt deze term in zijn onderzoek van Kunst in netwerken).

De hoofdactiviteit van een ‘cultural intermediar’ lijkt te liggen in het signaleren, verkennen, ontdekken (de straat op, atelierbezoek, publieksonderzoek) en in het bemiddelen, koppelen van aanbod en vraag, verbindingen leggen, verleiden, toegevoegde waarde geven. Een cultural intermediar heeft kennis van het aanbod en kent het beoogde publiek, hij is een ‘match maker’.

Kunstsocioloog (en muziekwetenschapper) Keith Negus heeft weinig vertrouwen in dit verbindend communiceren van de cultural intermediar, hij poneert de stekelige stelling:
Cultural intermediaries are frequently offered to us as workers who are filling this gap [between the product or performer and the public] and making the connection. But, like much of the imagery, words and symbols they are engaged in constructing and circulating, they offer the illusion of such a link rather than its material manifestation. Cultural intermediaries reproduce rather than bridge the distance between production and consumption.”
(Negus, 2002, 508-509).
 
De verantwoording van artistieke keuzes en waarderingen rondom de actuele filmvertoning is een nog te weinig onderzocht fenomeen. De rechtvaardiging (Engelse termen:‘legitimation’ of ‘justification’) van de keuzes die gemaakt worden door distributeurs, programmeurs, filmcritici, filmarchiefmedewerkers, filmhistorici en filmbezoekers vormt een uitdagend onderzoeksobject. Hoe motiveren de betrokkenen hun gedrag? Welke uitleg of toelichting geven ze bij hun meningen? Wie heeft een beslissende stem of doorslaggevend gewicht in de arena van de reputatie van films en filmers, wie bepaalt het corpus van het filmerfgoed? Hoe kunnen we deze processen binnen het netwerk van de filmwereld in kaart brengen en zo mogelijk verklaren? Deze vragen hebben nog geen systematisch antwoord gekregen.
 
Historisch onderzoek
Binnen de filmwetenschap bestaat specialisatie van filmgeschiedschrijving: de inventarisatie welke films zijn gemaakt sinds 1895 en welke lijnen hierin te trekken zijn en welke verklaringen hierbij te geven zijn. Vanuit de filmgeschiedschrijving is steeds meer aandacht gekomen voor het historisch onderzoek naar de institutionele context van de filmpraktijk (onder te verdelen in productie, distributie, vertoning, conservering). De impliciete rode draad hierbij is “de geschiedenis van het filmkijken”, met onderzoeksvragen die zich richten op wie er in de zaal zat, wat er op het programma stond, hoe de films gedistribueerd en vertoond werden en hoe het filmkritisch discours er uitzag (welke ‘tekst frames’ gebruikt worden). Dit onderzoeksobject wordt aangeduid als ‘de dispositieven van de cinema’. 
 
Het medium film is veranderd van een nieuwigheid (rond 1895) naar een massavermaak (jaren dertig tot en met vijftig) naar een marginaal cultuurverschijnsel. Deze tijdslijn heeft consequenties voor de manier waarop filmvoorstellingen ingericht werden. Historisch onderzoek naar filmprogrammering is mogelijk op de drie terreinen van filmvertoningen: festivals, theaters, archieven.
De eerste internationale filmfestivals onstonden in de jaren veertig en vijftig, in onze tijd zijn er op elke dag van het jaar meerdere filmfestivals gaande (zie www.filmfestivals.com). Welke discussies waren in de begintijd gaande, in welke opzichten zijn ze nog steeds actueel of bieden ze inzichten in de huidige situatie rondom filmfestivals?
De eerste filmarchieven ontstonden in de jaren dertig, het internationale netwerk is nu gigantisch uitgebreid (zie www.fiafnet.org). Welke ontwikkelingen zijn op dit gebied te onderscheiden?
De Europese filmtheaters hebben zich vanaf 1955 verenigd in de CICAE (zie www.cicae.org) en vanaf 1992 in Europa Cinemas (www.europa-cinemas.org). Welke resultaten heeft dit opgeleverd? Nog een mogelijkheid: de omstandigheden rondom het programmeren in een non-commercieel filmtheater in 2010 in Nederland kan vergeleken worden met het programmeren van een Nederlands filmhuis in de jaren zeventig, of met het programmeren van een Nederlandse filmclub in de jaren twintig.
Naast de vele historische verschillen (economisch, technologisch, juridisch) zal steeds sprake zijn van één dominante overeenkomstige basissituatie: er is een zaal met publiek dat verwachtingsvol afwacht wat er op het doek geprojecteerd gaat worden. Hoe is deze situatie precies ingevuld in het verleden en hoe zal deze situatie zich gaan ontwikkelen?
De eigentijdse culturele dynamiek van filmvertoning wordt mede bepaald door ontwikkelingen in het verleden, onderzoek naar de historische wortels van filmvertoning is daarom zinvol.
De Amerikaanse filmhistoricus Robert C. Allen pleit voor meer onderzoek naar de specifieke omstandigheden van filmvertoning: hoe zag een filmvertoning er precies uit, welk programma werd vertoond, in welke specifieke plaats en specifieke tijd? Met de antwoorden op deze vragen kun je toewerken naar algemene uitspraken over het verschijnsel filmcultuur in brede zin.
The local places of moviegoing (...) need to be re-presented not as autonomous, neutral, static places that contain audiences and movies, and that then can be ‘compared’ to other such places somewhere else, but as internally heterogeneous nodal points in a social, economic, and cultural cartography of cinema: intersections of overlapping trajectories, networks, trails and pathways, whose identities are constructed through the connections and collisions that occur there.”
Bron: Robert C. Allen, ‘The place of space in film historiography’, in TMG jrg 9 nr 2 (2006), p. 24.
 
Het onderzoek naar de geschiedenis van lokale filmvertoning heeft internationaal een hoge vlucht genomen. In Nederland is in 2006 de website www.cinemacontext.nl gelanceerd, begeleidt door een conferentie en een themanummer van TMG waaruit hierboven is geciteerd. Zie ook de internationale website www.homerproject.org (Homer = History of Moviegoing, Exhibition, and Reception). In Nederland is er opvallend vroeg en opvallend veel onderzoek gedaan naar de lokale filmvertoningsgeschiedenis.
Een andere mogelijke benadering is de biografie: een levenschets en een loopbaangeschiedenis van een spraakmakende sleutelpersoon in de filmsector (zie o.a. Blom 2003 over de Nederlandse distributeur Jean Desmet).
 
Een ordening van onderzoeksvragen
De basis voor een verklaring van de ontwikkelingen op het vlak van de selectie en verspreiding van films ligt in een volledige en systematische inventarisatie van een kunstwereld in beweging. Als basis-stramien voor een ordening van deze inventarisatie kunnen we denken aan de drieslag productie, distributie/vertoning en receptie:
  1. Productie: Welke intenties, motieven en legitimeringen van welke ‘actoren’ functioneren op welke wijze in de filmsector?
  2. Distributie en vertoning: Hoe verloopt het samenstellen van een aanbod van filmvoorstellingen (of het organiseren van uitzendingen van films, of de uitbreng van films op dvd’s)? Hoe ziet het omringende netwerk er uit? Hoe verlopen de lijnen van machtsstructuren, de relaties van wederzijdse invloed en onderlinge afhankelijkheid, de schuivende grenzen van concurrentie en allianties, van tegengestelde en gezamenlijke belangen, van idealisme en opportunisme?
  3. Receptie: Welke respons krijgt het programma (waardering, weerklank) en van wie (bezoekersprofielen)? Welke vormen neemt de interactie van filmmakers met het (lokale of mondiale) publiek aan?
 
Mediawetenschapper Joost Raessens noemt vier kenmerken van de traditionele filmervaring:
een specifieke realtiteitsimpressie, gebaseerd op (1) de passieve toeschouwer die (2) in een bioscoopsituatie naar (3) een opeenvolging van fotografische beelden kijkt, met aanwezigheid van beweging en geluid, die (4) in een lineair-narratieve vorm wordt aangeboden.”
(Raessens, 2001).
Met de komst van digitale beelden ontstaat de mogelijkheid tot andere filmreceptie:
“(1) de passieve toeschouwer wordt actief in een interactieve situatie; (2) het bioscoopdoek wordt vervangen door een televisie- of computerscherm, een interactieve installatie of omgeving; (3) de fotografische beelden worden in en buiten de film vervangen door computergegenereerde en computergemanipuleerde beelden en (4) de lineair-narratieve vorm maakt onder andere in computergames plaats voor het multi-lineaire model en de virtual reality-simulatie.”
 
Er is voortdurend sprake van verandering, zowel in de filmcultuur (het is een netwerk in beweging) als in het onderzoek van deze filmcultuur (een dynamiek van voortschrijdend inzicht en paradigmawisselingen).
Het verzamelen van nieuwe informatie begint met het stellen van een goede vraag, waarvan de beantwoording een hoge urgentie en relevantie zou moeten hebben. Als startpunt wil ik hier proberen te komen tot een systematische ordening van cruciale onderzoeksvragen.
 
Een eerste stap is het onderscheid tussen drie soorten fundamentele keuzes voor het onderzoek, die uitgedrukt kunnen worden in tegenstellingen: diachroon versus synchroon; kwantitatief versus kwalitatief; artistiek en zakelijk.
Een tweede stap is steeds consequent een onderscheid te maken tussen inventarisatie (beschrijving) en interpretatie (definitie, vergelijking, evaluatie, verklaring).
Dit levert in combinatie een schema van drie kwadranten op.
 
1. Diachroon - synchroon
A. Diachroon onderzoek.
Inventarisatie: welke relevante historische ontwikkelingen zijn te signaleren in de samenstelling van het filmprogramma en het functioneren van de filmprogrammeurs (welke positie, welke status)?
Interpretatie: welke consequenties hebben deze ontwikkelingen? Op welke wijze hebben de historische ontwikkelingen meetbaar invloed op wat nu gebeurt en wat nu mogelijk is.
B. Synchroon onderzoek.
Inventarisatie: Hoe komt het filmprogramma tot stand, hoe ziet de ‘decision chain’ eruit? Welke positie heeft een filmprogrammeur in het netwerk van actoren? Hoe ziet het waarderingsproces van het programma eruit (pers en publiek)?
Interpretatie: Wat zegt dit (in historisch perspectief gezien) over het functioneren van instituties en individuen in het netwerk van de circulatie van films?
 
2. Kwantitatief - kwalitatief
C. Kwantitatief onderzoek.
Inventarisatie: Welke ontwikkelingen in de kengetallen (kerncijfers) vertoont het filmprogramma, welke resultaten werden geboekt (bijvoorbeeld het totaal aantal voorstellingen, de totale publiekstoeloop, het gemiddelde aantal bezoekers per voorstelling; het budget, de recette, de kosten, de winst)?
Interpretatie: situering en verklaring van gesignaleerde feiten (de output analyse).
D. Kwalitatief onderzoek.
Inventarisatie: Welke kenmerken heeft het filmprogramma? Welke intenties zijn toetsbaar te signaleren, in hoeverre is de persoonlijke smaak aantoonbaar zichtbaar?
Interpretatie: de inhoudelijke beoordeling en evaluatie van de programmering. Welke artistieke afwegingen (visie, missie) spelen bij de keuzeprocessen een aantoonbare rol, wie of wat heeft welke invloed op de samenstelling van het filmprogramma?
 
3. Artistiek - zakelijk
E. Onderzoek van de artistieke aspecten.
Inventarisatie: Welke inhoudelijke keuzes werden gemaakt bij de programmering: welke films, in welke volgorde, welke samenhang, welke context, welke prioriteiten?
Interpretatie: situering en verklaring van gesignaleerde feiten.
F. Onderzoek van de zakelijke aspecten.
Inventarisatie: de relevante kengetallen in bedrijfseconomisch perspectief (zoals het aantal bioscopen, het aantal zalen, aantal stoelen, aantal films, aantal voorstellingen, het gemiddeld aantal bezoekers per voorstelling, de netto recette). Hoe ziet het parcours van een distributie-kopie eruit, hoe ziet de prijsopbouw van een filmkaartje eruit?
Interpretatie: situering en verklaring van gesignaleerde feiten.
 
De context van de filmprogrammering bestaat ten eerste uit de kaders van het filmbeleid van de overheid (nationale wetten en regelgeving bij rijk, provincie, gemeente) en ten tweede uit de praktijk van de bedrijfstak.
Aansluitend bij de laatste optie van de zakelijke aspecten, geef ik hier enkele mogelijke onderzoeksvragen op het gebied van het cultureel ondernemerschap in de filmprogrammering, onderverdeeld in vijftal perspectieven op het niveau van de afzonderlijke culturele instellingen:
1. marketing & communicatie, 2. personeelsmanagement, 3. financieel management, 4. technologie, 5. overheidsbeleid.
 
  1. Relevante vragen, gedacht vanuit het perspectief van de afdeling marketing & communicatie (onder andere de kwestie van publiek vinden en binden):
 Wat zijn de onderscheidende kenmerken van de accommodatie: welke ‘corporate story’, welke identiteit (bedoelde beeldvorming)? welk imago (het waargenomen beeld: forum, platform, podium, hang out, hot spot, laboratorium)? Concrete vragen aan de programmeur: past het programma binnen het profiel van de culturele instelling? Welke vormen van marketing en promotie zijn raadzaam bij dit programma? Welke zichtbaarheid in de stad heeft het filmtheater, welke positie heeft het filmtheater in de stedenbouwkundige context en in de vrijetijdsbesteding? Praktische punten: Hoeveel stoelen zijn te vullen, met welke frequentie? Welke inspanningen worden gedaan op het vlak van marketing met welke resultaten? Wat is bijvoorbeeld de beste website voor het filmtheater (of het filmfestival, de filmdistributeur)? De naam van het theater of het festival moet een betrouwbaar en bekend merk worden (‘branding’), hoe stimuleren we dit?
Zowel beleidsmakers als ondernemers denken graag en vaak in termen van doelgroepen. Het vertrekpunt hierbij is een segmentering of clustering van het publiek op basis van sociaal-demografische gegevens zoals leeftijd (senioren, jongeren, kinderen), inkomen, opleiding, seksuele geaardheid (homo, hetero, bi, trans) of meervoudige culturele achtergrond (Nederlands en Turks, of Hindoestaans, Arabisch, Joods, Iraans).
Deze hokjesgeest is te beschouwen als een mix van aan de ene kant commercieel denken (zo veel mogelijk films neerzetten bij een zo groot mogelijk aantal van zo veel mogelijk betalende bezoekers) en aan de andere kant belangeloos idealisme (films vertonen uit overweging om een minderheid een platform voor hun cultuur te geven en de verborgen rijkdom van onbekende culturen aan te boren).
 
  1. Relevante vragen, gedacht vanuit het perspectief van personeelsmanagement:
Welk team staat om de programmeur heen en hoe functioneert hij/zij in dat team? Hoe verloopt de interne communicatie? De programmeur is een lid van de artistieke staf of het management team, hij/zij staat in relatie met de collega’s van de zakelijke leiding, de publiciteitsafdeling, de technische staf, kassa en horeca. Welke werkzaamheden heeft een filmprogrammeur, welke kennis & vaardigheden zijn vereist, welke verantwoordelijkheden en bevoegdheden vormen een essentieel onderdeel van de functie-omschrijving. Hoe ziet het organogram van de organisatie eruit, hoe lopen de informatiestromen? Welke verbanden zijn er op organisatorisch vlak tussen de artistieke staf en de andere afdelingen binnen de culturele instelling? Waar ligt de juiste balans bij de formatie op het vlak van instroom, doorstroom en uitstroom? Hoe is de verhouding tussen het aantal vrijwilligers en betaalde medewerkers? Welke macht heeft het bestuur of raad van toezicht? Hoe verloopt de belangenbehartiging van het personeel (OR)? En ook: zijn de werknemers betrokken bij het aanbod, bezoeken ze regelmatig de voorstellingen, hebben ze gelegenheid te reageren?
 
  1. Relevante vragen, gedacht vanuit het perspectief van financieel management:
Onderzoek van de jaarbalans en de jaarbegroting met de inschatting van inkomsten en uitgaven. Welke ontwikkelingen vertonen de recettes (netto/bruto)? Welke verhouding bestaat er tussen eigen inkomsten en subsidie? Hoeveel vaste lasten heeft de instelling? Welke financiële voorzieningen zijn noodzakelijk?
 
  1. Relevante vragen, gedacht vanuit het perspectief van de technologie:
Bijvoorbeeld onderzoek naar de consequenties van de digitalisering.

5.  
Relevante vragen, gedacht vanuit het perspectief van het overheidsbeleid:
Welke structurele en incidentele subsidies zijn beschikbaar (Europees, landelijk, provinciaal, gemeentelijk)? Welke rol speelt de Raad voor Cultuur en de verschillende culturele en economische fondsen? Welk uitgangspunt heeft het kunstbeleid van de overheid, is het gericht op een ‘instrumenteel gebruik van kunst’ (kunst als middel om een bepaald maatschappelijk wenselijk doel te bereiken, zoals toename van wederzijds begrip tussen burgers, of toenamen van de sociale samenhang of erkenning van de verscheidenheid van culturen en de multiculturele samenstelling van de bevolking) of is het kunstbeleid gericht op de stimulans van ‘cultureel ondernemerschap’ (productie en presentatie van kunst moeten zoveel mogelijk op basis van marktwerking gefinancierd worden, waarbij de overheid op afstand staat en de begroting van de culturele instellingen een zo hoog mogelijk percentage eigen inkomsten heeft)?
De ‘legitimerings-paradox’ ligt steeds op de loer, met een bijna onvermijdelijk bijkomend verwijt van misbruik van subsidiegeld. Als de zalen leeg blijven, hoe verdedig je dan het verlenen van subsidie voor een filmprogramma van een hoogstaande artistieke kwaliteit waar aantoonbaar te weinig publiek op af komt? Als de zalen echter steeds uitverkocht zijn, hoe verdedig je dan dit succes van hoge recettes tegen het verwijt van concurrentievervalsing en populisme?
 
Tot slot: een gangbare onderzoekstactiek is de keuze van een case study op basis van ‘excellence’, ofwel ‘best practice’.
De selectie van de case study (personen of projecten) kan plaatsvinden op basis van kwalitatieve uitspraken van collega’s (‘peer review’) of op basis van kwantitatieve kengetallen (‘bench marking’). Het onderzoeksmateriaal kan bestaan uit primaire bronnen (zelf verzamelde data, zoals statistieken, beleidsnotitities, programmaboekjes, enquetes, interviews) of secundaire bronnen (onderzoek en publicaties van anderen).
 
Gebruikte literatuur
 
Zie op deze website ook:
‘Programmeren van een filmtheater’: www.peterbosma.info/?p=cultuurmanagement&cultuurmanagement=15.
 
 
Leestips voor het doen van onderzoek
 
Voor een didactische introductie op institutioneel onderzoek kan men terecht bij:
 
Enkele voorbeelden van institutionele onderzoeken van de filmwereld:
 
Voor advies over het doen van onderzoek kan men terecht bij:
 
Voor het schrijven van correct Nederlands bestaan de verschillende stijlgidsen van dagbladen (NRC/Handelsblad, de Volkskrant, Trouw) en de Schrijfwijzer van Renkema. Verder aanbevolen:
 
Waarschuwing: een signalement van enkele valkuilen bij het doen van institutioneel onderzoek:
  1. De onderzoeker kan zich laten verleiden tot het opsommen van heel veel voorbeelden van verschillende programma’s en de bijbehorende achtergrondverhalen en anekdotes, zonder over te stappen naar de reden waarom deze informatie van belang is, welke rode lijnen te trekken zijn, hoe een algemener, abstracter beeld van het culturele veld te schetsen is.
  2. De onderzoeker kan zich laten verleiden tot een focus op de context, waarbij het kunstwerk waar het allemaal mee begonnen is helemaal uit het zicht raakt.