Programmeren van een filmtheater


door Peter Bosma
januari 2012,
circa 7.300 woorden

In een ideale wereld hebben filmmakers de vrijheid van verbeelding en vrijheid van productie. En het filmpubliek heeft de vrijheid van keuze en vrijheid van reactie. De werkelijkheid is minder ideaal, want in veel landen belemmert de overheid de vrijheid.
Los daarvan bestaat het keurslijf van de marktwerking, het koppelen van aanbod en vraag. Het grootste deel van de vraag komt voort uit de behoefte aan vermaak: een avond uit met vrienden in de bioscoop of een avond in huiselijke sfeer met een film op dvd. Deze behoefte is op vele manieren te vervullen. Er is mondiaal sprake van een dominante monocultuur van Hollywood blockbusters, met een kleine niche market voor artistiek hoogwaardige films.

Wereldwijd is de afzetmarkt voor de artistiek hoogwaardige films in de bioscopen gekrompen. In veel steden is een filmfestival de enige gelegenheid om kwaliteitsfilms te zien, want ze keren daarna niet terug in de reguliere bioscoopvertoningen.
Nederland en Vlaanderen vormen een uitzondering in deze mondiale trend, door het relatief wijdvertakt netwerk van filmhuizen en culturele centra. Toch blijft ook hier de uitdaging voor de filmprogrammeurs om een brede horizon van aansprekende premièrefilms optimaal te presenteren en te promoten, om aandacht te genereren voor een filmaanbod met een grote diversiteit.

In deze tekst benader ik de programmering van een filmtheater vanuit drie perspectieven:
1.  het programma: wat staat er op het filmdoek, welke films, welke frequentie?
2.  de programmeur: wie selecteert, met welke criteria?
3.  de bezoekers: hoe krijgen we de stoelen vol, wie zitten er in de zaal, welk publiek trekken we aan?

Een kernvraag bij elk van deze perspectieven is: Welke artistieke koers zet men uit? De samenstelling van het programma gebeurt in het ideale geval met een artistieke visie die de geselecteerde films meer draagvlak en zeggingskracht geeft: een stevige inbedding in een relevante context en actuele urgentie.

‘Filmprogrammering’ is een parapluterm voor een veelsoortig verschijnsel, want er is sprake van een breed filmaanbod en een breed spectrum aan mogelijke vertoningsplaatsen.

Het filmaanbod is onder te verdelen in drie categorieën:
1. Festivalfilms: hoofdprogramma (voorpremières en tijdelijke import) bijprogramma.
2. Première films: speelfilms (block busters, mainstream films, art films, artistiek waardevolle films, kunstzinnige films) documentaires, experimentele films, animatiefilms, kinderfilms.
3. Filmerfgoed: repertoire, retrospectieven (van regisseurs, acteurs, periodes, stromingen), klassiekers (canon), filmconcerten (zwijgende film met live muzikale begeleiding), camp, cult, kitsch documentaires, found footage, amateurfilms, experimentele films, animatiefilms, kinderfilms.
 
Het spectrum van filmvertoningen is onder te verdelen in vijf categorieën:
1. filmfestivals (internationaal, nationaal of lokaal algemeen of gespecialiseerd in genre, thema, of bezoekersprofiel).
2. filmtheaters: commercial cinema exhibition (multi-plexen, art-house, repertoire cinema’s) non profit exhibition (filmhuizen, filmclubs, cinematheken, revival cinema’s).
3. filmarchieven (zaalprogrammering en collectie presentaties).
4. het domein van de ‘home cinema’ (vertoningen in de privé-ruimte, thuis of onderweg).
5. het domein van de ‘urban screens’ (vertoningen in de publieke ruimte).

Mijn startpunt is de filmzaal: hier staat een leeg wit doek en er staan rijen lege stoelen, die gevuld moeten worden met respectievelijk films en publiek. Deze beginsituatie is hetzelfde bij een filmfestival, een filmtheater of een filmarchief.
 
Films: De filmprogrammeur regeert over zijn of haar eigen zaal, maar hij of zij maakt wel onderdeel uit van een keten van distributie van nieuwe films: de filmzaal is een van de eindhaltes, naast de televisie, de dvd en het internet.
  1. Een festivalprogrammeur heeft het meeste te maken met sales agents en filmproducenten en zal overleggen met distributeurs over voorpremières.
  2. Een filmtheaterprogrammeur heeft het meeste te maken met distributeurs en zal overleggen over de startdatum van de vertoningen, het aantal vertoningsweken en het aantal voorstellingen.
  3. De archiefprogrammeur heeft het meest te maken met collega-instellingen.
 
Aan de ene kant is er de mobiliteit van films: welke route nemen ze, waar zijn ze te zien? Aan de andere kant is er de mobiliteit van de programmeurs: welke research doen ze, welke reizen maken ze en welke ontdekkingen doen ze? Welke combinaties brengen ze tot stand? De internationale keten van filmdistributie levert een aanbod op dat verwerkt moet worden: gefilterd, gepromoot. Dit aanbod kan door de filmprogrammeurs aangevuld worden met eigenzinnige aanvullende exclusieve programmering.
 
Publiek: Een filmbezoek betekent dat de bezoeker bereid is tijd en geld te investeren. De filmprogrammeur zal de toeschouwer moeten verleiden met een verhaal over de film. Daarna is een passende service en gebruikersgemak op maat vereist, zodat de drang tot een bezoek niet verdampt in ergernis.
  • Bij een festival is er altijd sprake van overdaad aan films, hier staat een toeschouwer tegenover die zich hierin wil onderdompelen maar die ook een gids nodig heeft.
  • Een filmtheater heeft dagelijks terugkerende voorstellingen van een beperkt aantal films, de toeschouwer kiest een moment dat het best past in zijn of haar agenda. De filmkeuze hangt vooral af van adviezen van vrienden en in mindere mate van eigen verwachtingen op basis van trailers en recensies.
  • Een filmarchief richt zich op een specifieke, kleine doelgroep, van mensen die interesse hebben in filmgeschiedenis en filmkunst.

paragraaf I. Het programma
Een filmprogramma is een veelzijdig fenomeen, het kan samengesteld worden met verschillende intenties:
  1. Het programma heeft als trefwoord ‘diversiteit’, ofwel het is gericht op de breedst mogelijke keuze, de presentatie van een representatieve greep uit het beschikbare aanbod.
  2. Het programma heeft als trefwoord ‘uniciteit’, ofwel het is gericht op het aanbieden van films die de grootst mogelijke mate van zeldzaamheid hebben, die zelden vertoond zijn of ten onrechte onbekend en vergeten zijn).
  3. Het programma heeft als trefwoord ‘excellentie’, ofwel het is gericht op de hoogst mogelijke artistieke kwaliteit (een begrip dat nog nader gespecificeerd dient te worden, bijvoorbeeld met criteria als vakmanschap, of vernieuwing). Het programma vervult een gidsfunctie omdat het samengesteld is met een eigenzinnige keuze, gebaseerd op persoonlijke smaak over wat kwaliteit is, koppig volgehouden zonder te letten op de toeloop (mogelijk verwijt: dit is arrogant, elitair, geldverspilling!).
  4. het programma heeft als trefwoord ‘populariteit, ofwel het is gericht op de grootst mogelijke publiekstoeloop. Het programma is gebaseerd op een volledig publieksgerichte keuze (mogelijk verwijt: dit is behaagziek populisme!).
  5. het programma heeft als trefwoord ‘sociaal engagement’, ofwel het is gericht op betrokkenheid bij een maatschappelijk doel, onder andere door stimulans van de bewustwording van het publiek.
 
De filmprogrammering kan zich enerzijds richten op het behalen van de hoogste recettes (ofwel: zich richten op de beste match tussen film en publiek) en anderzijds kan de programmering een uiting zijn van een artistieke keuze (ofwel: zich richten op de beste match tussen de films onderling). Dit laatste kan uiteenlopende vormen aannemen, bijvoorbeeld van een themaprogramma of van een retrospectief van enkele weken of een compilatieprogramma van één avond (het programma is dan een collage, er is sprake van een mozaïek-programmering).
We spreken van een ‘sandwich programmering’ als populaire, toegankelijke films gecombineerd worden met weerbarstige, tegendraadse films. Een artistieke visie zal in de praktijk onvermijdelijk aangevuld worden met het streven naar het maximaliseren van de vraag, want een filmprogrammeur is naast een smaakmaker toch vooral ook een culturele ondernemer.
 
Een meer praktisch punt op het vlak van de roostering van films is het onderscheid tussen horizontale en verticale programmering, een onderscheid dat afkomstig is van de televisiewereld. Bij de Europese publieke omroepen streeft men naar afstemming tussen de verschillende kanalen (in Nederland een drietal, in Vlaanderen twee, in Engeland vier), dit noemt men de horizontale programmering: per tijdstip moet er op inhoudelijk vlak geen overlap bestaan voor het publiek. Ook in een filmtheater met meerdere zalen speelt de horizontale programmering een rol: hoe ziet de keuze er per tijdstip uit voor de bezoeker bij de kassa?
De verticale programmering duidt op de afstemming per televisiekanaal, of per filmzaal. Een filmprogrammeur weet dat de matinee, de vroege avond en de late avondvoorstelling allemaal een verschillend publiek hebben en dat elke filmzaal een eigen ambiance heeft door omvang en architectuur. De roostering van aanvangstijden zal afhangen van onder andere de vraag of er voldoende tijd is voor de filmwissel en de inloop, en of het publiek van de late voorstelling nog gelegenheid heeft thuis te komen met het openbaar vervoer. Welke film waar geplaatst wordt op welk moment hangt dus af van dit soort praktische punten.
Ook kan men de identiteit per zaal inhoudelijk proberen te profileren. Filmhuis Den Haag heeft vanaf 2006 hun zaal 5 ingericht als multifunctionele mediazaal, met een aparte programmeur voor beeldcultuur.
 
Door de digitalisering is de lokaal gewortelde filmcultuur verbreed tot een internationale beeldcultuur, het domein van de collectieve kijkervaring in de filmzaal en de individuele kijkervaring thuis of onderweg lopen in elkaar over, ze zijn verbonden door talloze communicatielijnen op internet (sociale netwerken, websites). In deze nieuwe situatie kan de programmering van de filmzaal zich niet meer beperken tot het louter inroosteren van een aantal films , de vertoning moet een meerwaarde voor het publiek hebben. Deze meerwaarde kan zich zowel manifesteren op sociaal vlak (de vertoning sluit aan bij een bestaande collectieve belevingswereld) als op inhoudelijk vlak (de vertoning krijgt een verdieping en een context door lezingen, workshops, publicaties, en/of inventieve samenhang tussen verschillende films).

Kernvragen bij de evaluatie van een filmprogramma zijn:
  • Heeft het beoogde publiek toegang tot de filmvertoningen, zonder praktische drempels en psychologische barrieres (‘access’)?
  • Komt het beoogde publiek naar de filmvertoningen (‘attendance’)?
  • Voelt het beoogde publiek zich betrokken bij de filmvertoningen (‘attitude’, ‘engagement’)?
  • Kan het beoogde publiek reageren op de filmvertoningen (‘audience response’, ‘user comments’)?
  • Heeft het beoogde publiek invloed op de filmvertoning, door middel van bijvoorbeeld verkiezingen of het inleveren van titellijsten of van beeldmateriaal (‘interaction’)?
 
Succesfactoren van een programmering kunnen nader in kaart gebracht worden door toetsing van het filmprogramma aan de hand van de volgende reeks vragen:
1. Kengetallen (kwantitatieve toetsingcriteria): welk aantal voorstellingen? Welk totaal aantal bezoekers? Welke recettes, welke kosten? Welk gemiddeld aantal bezoekers per voorstelling, gemiddelde recette per voorstelling, gemiddelde kosten per voorstelling? Welke ontwikkelingen zijn zichtbaar in deze kengetallen?
2. Welke artistieke visie op filmkunst en op de positie van film in de maatschappelijke context is aantoonbaar in de programmering? Is het programma authentiek, geloofwaardig, origineel, heeft het een urgentie, relevantie? Welke identiteit (essentie) heeft het programma? Welke verrassende dwarsverbanden legt het programma, welke contrasten, overeenkomsten of aansluitingen worden opgeroepen?
3. Welke waardering krijgt de programmering van publiek, pers, ‘peers’ en personeel? Is er sprake van een duurzame relatie met de achterban (klantenbinding, klantenwerving, betrokkenheid van medewerkers)? Welke specifieke beleving (emotie, gevoel) levert de programmering op? Welke onderscheidende kenmerken heeft de programmering ten opzicht van de concurrentie? Welke positionering heeft het programma ingenomen op de gefragmenteerde en overvoerde markt van vrijetijdsbesteding en beeldcultuur? Welk imago (reputatie) heeft het programma?
 
We sluiten deze eerste paragraaf af met een citaat van Nick Roddick, head of the MA Film Curating Faculty of the London Film School:
programming to me is putting a given number of film titles into a certain sequence and placing them in front of an audience, whereas curating is much more selecting areas of experience, creating the environment. It is to present and explain, to give context for the experience, that’s being had. [...] Curating means something different every time.” 
Bron: Somersault (December 2010) p. 5 URL: www.lfs.org.uk.
 
paragraaf II. De programmeur (m/v)
In elke kunstsector zijn programmeurs werkzaam, mensen die een programma of een tentoonstelling samenstellen. De Engelse term voor deze beroepsgroep is ‘curators’ (niet te vertalen met curatoren, want dat is in Nederland een totaal ander beroep) of ‘programmer’ (niet te verwarren met computerprogrammeurs). Elke programmeur maakt onderdeel uit van een ‘economy of ideas’, gebaseerd op een bijzondere ruilwaarde: betaling van salaris geschiedt als compensatie voor levering van briljante programmaconcepten. Het publiek staat in een ‘economy of experience’, betaling van een toegangskaart geschiedt als compensatie voor levering van een bijzondere kijkervaring. We beleven momenteel de overgang van het tijdperk van eigendom van goederen naar het tijdperk van het bezit van toegang tot diensten. We bevinden ons in ‘The Age of Access’, zoals Jeremy Rifkin het noemde in zijn gelijknamig boek dat hij in 2000 publiceerde.
 
Een programmeur staat in een complex krachtenveld, hij/zij is een knooppunt in een netwerk van verschillende samenhangende factoren en actoren.
·  aan de productiekant staan de kunstenaars, te onderscheiden in gevestigde namen en nieuw talent, met nationale en internationale reputaties.
·  aan de distributiekant staat de stimulansen en beperkingen van ten eerste het cultuurbeleid van de overheid (Europees, landelijk, provinciaal, lokaal), ten tweede de infrastructuur van de bedrijfstak (conventies, technologische ontwikkelingen) en ten derde de werkvloer van de culturele instelling (bedrijfscultuur, beschikbaar jaarbudget, behaalde omzet).
·  aan de receptiekant staat het publiek (bestaand en potentieel, passief en actief) en het oordeel van de kenners (‘peers and experts’: programmeurs, recensenten, jury’s, vakwetenschappers).
 
De machtsfactor van de filmprogrammeur lijkt uiterst relatief: is het een kwestie van toegang geven aan films, of juist meer van toegang krijgen tot films? De persoonlijke smaak botst immers vaak met tal van praktische beperkingen. Elke programmeur klaagt over de geringe beschikbaarheid van kopieën. Er zijn diverse beperkende factoren (‘constraints’) te onderscheiden op het vlak van filmdistributie en filmvertoning, met name de kwestie van vertoningsrechten. Ook het publiek kan functioneren als een beperkende factor: als er niemand komt kijken dan flopt een film en raakt vervolgens gegarandeerd snel in vergetelheid.
 
In de filmwereld is op drie niveau’s sprake van een bemiddelende blik (‘mediated view’). Ten eerste bemiddelt de cameravoering het zicht op de werkelijkheid via de opnamen van fotografische beelden, ten tweede construeert men bij de montage een verbeeldingswereld (met een specifieke tijd en ruimte), ten derde biedt het programma een doelgerichte rangschikking van de voltooide films. Hierna kan de toeschouwer binnenkomen en deze drievoudige bemiddelde blik ondergaan en verwerken.

Ik onderscheid hier drie mogelijke basissituaties voor filmprogrammeurs.
 
De eerste mogelijkheid is dat de distributeurs het programma dicteren en zorgen voor de promotie. Dit is meestal het geval bij de commerciële premièrefilms. De programmeur beperkt zich tot het inroosteren van de filmpremières die de distributeurs leveren. De programmeur is in dit geval een coördinator van een grootschalige, risicomijdende programmering.
 
De tweede mogelijkheid is dat de programmeur ook zelf op zoek gaat naar films, dat wil zeggen: een kopie opspoort, de vertoningsrechten regelt en de publiciteit verzorgt. Dit is meestal het geval bij festivals en cinematheekprogrammering. De programmeur signaleert en selecteert, hij verkent de actualiteit van filmkunst of juist het rijke spectrum van filmerfgoed. Uit de programmering spreekt een artistieke visie, de filmprogrammeur kan dezelfde reputatie opbouwen zoals een DJ of een tentoonstellingmaker (curator) en zou dus ook een bijna goddelijke status kunnen verwerven. In de praktijk blijven filmprogrammeurs echter nagenoeg onzichtbaar. Enkele gewetensvragen voor de al dan niet anonieme filmprogrammeurs zijn: Welke criteria hanteert de programmeur bij het concreet invullen van de artistieke visie? Het esthetisch oordeel is altijd en onvermijdelijk subjectief van aard, is dit een kracht of een zwakte? In hoeverre mag de persoonlijke mening meespelen? Bevat het programma uitsluitend toppers (of een mix met interessante mislukkingen en een aantal doorsnee films)? Richt de programmeur zich op een deelverzameling van het aanbod, of juist op het gehele spectrum van films? In elk geval is hier sprake van een kleinschalige en/of risicovolle programmering.
 
De derde mogelijkheid is dat het publiek zelf kiest wat ze willen zien. Het internet biedt de faciliteiten voor een interactieve publiek. Het publiek kan via het internet op vele manieren rechtstreeks in contact komen met kunstenaars en kunstwerken en met elkaar, wereldwijd. Wellicht is dit toekomstvisioen binnenkort werkelijkheid: het publiek programmeert en recenseert geheel zelfstandig, geleid door de onderlinge uitwisseling van meningen of puur door de populariteit te turven in een schaal van vijf. In de inleiding plaatste ik al een kritische kanttekening: welke rol blijft dan over voor de sturing door een eigenzinnige programmeur? Gaat de brede smaak van de grote gemene deler niet domineren? Versplintert straks elke kunstsector in talloze niche-markets van zelfsturende internationale subculturen, met eigen toegangcodes en canons?
 
De toekomst van filmprogrammering is onzeker. De kern van het werk van een programmeur lijkt straks minder te liggen in het toegankelijk maken van culturele producties (een puur praktische, organisatorische functie), maar meer in de persoonlijke rangschikking van het aanbod (een inhoudelijke, gezichtsbepalende functie). De keuze van de programmeur is steeds meer een keurmerk. Vroeger was het een uitzondering als de programmeur bij het publiek bekend was, binnenkort is de programmeur wellicht het uithangbord dat klanten lokt? 
 
Elke filmprogrammeur zal zijn inhoudelijke keuzes moeten kunnen verantwoorden.
In de commerciële sector kan deze verantwoording eenvoudig gebeuren door gunstige recette cijfers en hoge winstpercentages. De trefwoorden zijn het ‘break even point’ (terugverdienen van de kosten) en de ‘return on investment’ (terugverdienen van de investeringen). In de commerciële sector van filmvertoning zien we de tendens van schaalvergroting door de ontwikkeling van multiplexen (8 tot 15 zalen) en megaplexen (meer dan 15 zalen).
In de non-commerciële sector is de confrontatie met de legitimeringsparadox onvermijdelijk: waarom moeten we subsidie geven aan iets waar geen brede belangstelling voor bestaat? En waarom zouden we een programma recenseren dat slechts lokaal en éénmalig een uiterst klein publiek trekt? Maar ja, wacht even, de voornaamste reden voor gebrek aan publieke respons is juist het gebrek aan subsidie en het gebrek aan redactionele aandacht (free publicity). Een programmeur zoekt daarom naar een fundament voor zijn programma, een rode lijn die publiek trekt en financiers overtuigt.
 
film programming, at its best, helps start a conversation, putting different films in dialog with each other and fostering an awareness of individual works as part of an oeuvre, a tradition, an historical era, or a nexus of relationships and interconnections.”
Bron: Rapfogel, Jared, ‘Introduction to Repertory Film Programming. A Critical Symposium’, in: Cineaste, vol 35, no 2 (Spring 2010), p. 38. Zie ook www.cineaste.com
 
In de archieven van filmfestivals, filmtheaters en filmarchieven zijn vele inventieve vormen van programmering te vinden. Enkele opties bij het kiezen van een artistiek-inhoudelijk uitgangspunt:

1. De naam van de regisseur is een veelgebruikte kapstok, waarmee impliciet of expliciet wordt aangegeven dat de regisseur een herkenbare persoonlijke stijl heeft en gezien kan worden als ‘auteur’ van de film.
Het mooiste werk voor een programmeur is om filmmakers die in vergetelheid zijn geraakt opnieuw onder de aandacht te brengen. Zo organiseerde Filmhuis Den Haag in 2006 het retrospectief “De vergeten films van Valerio Zurlini” en vertoonde het International Film Festival Rotterdam in 2005 een retrospectief van de Japanse regisseur Uchida Tumu.
 
2. De naam van acteurs en actrices is een andere veelgebruikte kapstok, met als mogelijk bindend idee de focus op acteertechniek of op beeldvorming (het imago van de stars, de representatie van personages).
Acteurs en actrices vormen een dankbaar thema, omdat er een verbinding te leggen is tussen heel verschillende films. Het Filmmuseum organiseert in de zomer grote retrospectieven, onder andere rondom Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Cary Grand, Robert de Niro, Alain Delon, Elizabeth Taylor, Ingrid Bergman, Jack NIcholson. Ook het Filmhuis Den Haag organiseert regelmatig retrospectieven, onder andere van actrices zoals Audrey Hepburn, Anna Magnani, Isabelle Huppert en Romy Schneider.
 
3. De namen van producenten of van filmstudio’s zijn een derde optie als uitgangspunt voor een programma, waarmee een weerspiegeling van de filmcultuur van een specifieke periode en locatie gegeven kan worden.
Voorbeelden van een Hollywood studio met een duidelijk herkenbare eigen stijl zijn onder andere Warner Bros, RKO en MGM.
 
4. De programmeur kan zich ook richten op het uitlichten van een filmgenre (o.a. western, horror, musical, SF, melodrama), filmstroming (o.a. Italiaans neorealisme, Nouvelle Vague), of een filmstijl (o.a. Duits expressionisme, Frans poëtisch realisme, Amerikaanse film noir). Een greep uit de vele opties:
·  De boeken van de filosoof Stanley Cavell: Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage (Cambridge: Harvard University Press, 1981) en Contesting Tears: Hollywood Melodrama of the Unknown Woman (Chicago: University of Chicago Press, 1996).
· ‘Transgressive Comedies from the U.S.’, samengesteld door filmcriticus Jonathan Rosenbaum, voor de Viennale 2009.
 
5. Vaak wordt een nationale productie als afbakening gebruikt (landenthema). Dit gebeurt meestal in combinatie met een periode, met als mogelijk psychologisch-historisch subthema de weerspiegeling van de tijdsgeest of de representatie van een minderheid in eigen land of de representatie van een exotische cultuur (bijvoorbeeld het oriëntalisme in de Europese cinema en in Hollywood).
Een voorbeeld van een psychologisch thema, waarbij de jaren zestig als vertrekpunt dient: Robert Kolker, A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman (New York: OUP, 2004, 3rd Edition).%u2028
Het meest befaamde en beruchte voorbeeld van een psychologische studie is het boek van Siegfried Kracauer dat hij vlak na de Tweede Wereldoorlog in Amerika publiceerde: From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton: Princeton UP, 1947). Kracauer (1947) is veelvuldig kritisch besproken, zie o.a.:
 
6. De filmtechniek kan dienen als een programmathema, zoals bijvoorbeeld 3D-films, of CinemaScope films, of kleurenfilm.
 
7. Film kan door de programmeur gekoppeld worden aan andere kunstvormen, zoals film en schilderkunst, film en fotografie, film en literaire kunst, film en theater, film en architektuur, film en mode.
 
8. De programmeur kan ook films of regisseurs op meer subjectieve gronden aan elkaar koppelen, op basis van geestverwantschap.
In de tentoonstelling ‘Erice-Kiarostami Correspondances’ (2006) werd de Spaanse regisseur Victor Erice samengebracht met de Iraanse regisseur Abbas Kiarostami, hun oeuvre werd in samenhang vertoond en ze wisselenden videobrieven uit. Zie o.a. www.rouge.com.au/9/erice_kiarostami.html; www.sensesofcinema.com/contents/06/41/erice-kiarostami-correspondances.html; www.critikat.com/article1677.html
 
9. Een programma kan zich richten op de intenties van de makers (met het onderscheid tussen ‘avant-garde’ en ‘main stream’), of op de reacties van de toeschouwers (met het onderscheid tussen ‘box office hits’ en ‘cult’, ‘camp’, ‘trash’), of op de reactie van de overheid (met ‘propaganda films’ versus ‘verboden films’).
 
10. Een programma kan zich baseren op een collectie binnen een filmarchief.
Het Filmmuseum, sinds 2010 onderdeel van het Eye Filminstituut Nederland, heeft vele presentaties gedaan van de deelcollecties, zoals met de Desmet-collectie (verworven in 1957, zie Blom 2003), in 2000 met het programma ‘Het tegengif van de Filmliga’ rondom de Uitkijk-collectie (verworven in 1948, afkomstig van de distributietak van de Nederlandse Filmliga) en in 2001 met de Nederlands Indië- collectie (het programma ‘Van de kolonie niets dan goeds’) en de serie Film Biënnales (vanaf 2003).
 
11. Een programma kan zich richten op het trekken van lijnen van het verleden naar het heden. Bij het presenteren van een hedendaagse film kan men proberen lijnen te trekken vanuit het verleden naar het heden.
Een vertoning van een film als A SINGLE MAN (Tom Ford, 2009) kan aan relevantie winnen door vertoning van Amerikaanse melodrama’s uit de jaren vijftig met een meer verhulde representatie van homosexualiteit, zoals MAGNIFICENT OBSESSION (Douglas Sirk, 1954) en reflectie op dit thema in onder andere de hommage FAR FROM HEAVEN (Todd Haynes, 2002), aangevuld met de documentaire THE CELLULOID CLOSET (1995) en de found footage film ROCK HUDSON’S HOME MOVIES (Mark Rappaport, 1992).
 
12. Een programma kan gebaseerd zijn op een goed klinkend trefwoord.
Bij de presentatie van zwijgende films met muzikale begeleiding biedt het trefwoord ‘de metropool in de jaren twintig” een rijk uitgangspunt voor een programma dat kan bestaan uit een mix van zowel meer bekende titels als minder bekende titels. Bijvoorbeeld: DE MAN MET DE CAMERA (Vertov, 1929), BERLIN, DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (Ruttmann, 1927), MENSCHEN AM SONNTAG (Siodmak & Ulmer, 1929) en THE CROWD (Vidor, 1928), maar ook LONESOME (Fejos, 1928), Weltstadt in Flegeljahren. Ein Bericht über Chicago (Hauser, 1931) en PICCADILLY (Dupont, 1929).
 
Voor alle soorten filmprogrammering gelden dezelfde belemmeringen en beperkingen, zoals: 
1. de strijd rondom de beschikbaarheid van filmkopieën.
2. de onvoorspelbare bezoekersaantallen.
3. de noodzaak tot grote investeringen.
4. de regelgeving door de overheid.
5. de concurrentie van de televisie, dvd en het illegaal downloaden, de competitie van alternatieve vormen van circulatie van films.
6. de concurrentie met overige vormen van vrijetijdsbesteding, de competitie om aandacht van de consument.

Voor programmeurs die repertoirefilms en filmerfgoed willen vertonen is er nog een struikelblok aanwezig: de grillige geldigheid van vertoningsrechten voor films en de grillige beschikbaarheid van uitleenbare kopieën.
De beschikbaarheid van films in de zalen is het resultaat van een samenspel tussen distributeurs en vertoners. In de praktijk blijkt dat de premièrefilms snel worden afgeschreven: ze blijven slechts kort op het programma staan, ze houden geen repertoire, er is sprake van een hoge omloopsnelheid. Distributeurs in het commerciële circuit kiezen voor hun ‘return on investment’ en de vertoners in het commerciële circuit kiezen voor het snelle geld afkomstig van ‘block busters’.
 
Het ambacht van filmprogrammeren bestaat uit het maken van vele praktische keuzes, die zowel een artistieke motivatie vergen als een zakelijke consequentie hebben.
1. De eerste keuze is: een openbare voorstelling (eigen programmering of een samenwerking), of een besloten vertoning (zoals verhuur aan doelgroepen, educatie, verjaardagen).
2.Een tweede keuze is: werken op basis van prolongatie of met vaste boekingen. Prolongatie wil zeggen: per week belt de vertoner op maandagochtend de distributeur en wordt besloten welke films op welke wijze ingeroosterd wordt in de filmzalen. In het geval van vaste boekingen wordt ruim van tevoren besloten hoe het programma er uit ziet. In beide gevallen wordt meestal gewerkt met een garantiebedrag en een percentage (verdeling van de recette, waarbij het percentage van wat het filmtheater mag houden stijgt volgens een gestaffelde schaal: bijvoorbeeld de eerste week 50%-50%, de tweede week 55%-45%, de derde week 60%-40% en zo verder).
3. Een derde keuze is: Welk ‘program format’ kies je? Welk aantal voorstellingen, welk tijdstip, welke prijs, welke lengte (voorprogramma). In het verlengde hiervan: welke randprogrammering (voorprogramma, live muziek of DJ, hapjes en drank, aanvullende inloopprogramma’s) en welke educatieve aanvullingen (inleidingen, nagesprekken, voorfilms, workshops) zet men bij de film?
 
De eerste non-commerciële filmvertoningen in Nederland werden georganiseerd in de jaren twintig door de Nederlandse Filmliga. Dit was een landelijk netwerk van losse vertoningen op basis van vaste boekingen, in een gehuurde zaal (meestal in een bioscoop). Deze ‘filmclub-formule’ bestaat nog steeds, zoals bijvoorbeeld bij Filmhuis Emmen. Voor het ontwikkelen van een volledig programmeringsbeleid zijn echter meerdere zalen en dagelijkse vertoningen noodzakelijk. Met minimaal twee zalen is het mogelijk een combinatie te maken van prolongatie en vaste boekingen.
Bij de invulling van het programma staat de programmeur dan wel voor enkele dilemma’s. Stel, een filmtheater heeft twee filmzalen waar elke dag drie voorstellingen staan. In theorie is het mogelijk hier minimaal twee films per week te vertonen en maximaal 42 films (2 x 3 x 7). In praktijk zal geen enkele filmprogrammeur kiezen voor een van deze extremen. De gulden middenweg ziet er elke week anders uit. Filmprogrammeren is een vak, zonder veel zekerheden.
 
Wat is bijvoorbeeld wijsheid: een film elke avond twee keer vertonen (dat resulteert in 14 voorstellingen per week) of deze film per week drie voorstellingen om 19:30 uur geven (3 voorstellingen per week)?
Stel dat je in het eerste geval van 14 voorstellingen gemiddeld 10 bezoekers per voorstelling hebt, dan scoor je die week met deze titel in totaal 140 bezoekers, in het tweede geval van 3 voorstellingen heb je wellicht gemiddeld 20 bezoekers per voorstelling, dus twee keer zoveel, je scoort dan in totaal 60 bezoekers. De bruto recette is lager, maar de netto-opbrengst is dan wel hoger, want je hoeft minder overhead-kosten door te berekenen. De toeloop van publiek is echter niet te voorspellen.
Het bepalen van de meest rendabele aanvangstijd en vertoningsfrequentie is vaak een kwestie van ‘fingerspitzen gefühl’.
 
 
paragraaf III. De bezoeker in de filmzaal
Elke cultuurconsument zoekt naar intense, memorabele ervaringen, unieke en uitzonderlijke belevenissen en herinneringen, maar de concretisering van dit verlangen kan heel verschillend zijn. Aan de ene kant bestaat bijvoorbeeld een extravert publiek dat op jacht is naar vertier, extase, een roes van impressies en dramatiek; aan de andere kant is er ingetogen publiek dat zoekt naar een esthetische ervaring, concentratie of bezinning, een stille opbouw van ontroering en verwondering die pas na afloop geuit wordt.
Een filmvoorstelling bestaat uit interactie tussen de toeschouwers en het filmdoek (een komedie wint aan zeggingskracht in een volle zaal met een eensgezinde gulle lach). Daarnaast is sprake van interactie tussen de toeschouwers onderling:dit kan positief werken (aanvulling van de individuele kijkervaring door een behaaglijke saamhorigheid, een versterking van de opgeroepen gevoelens), maar ook negatief (afleiding door ergernis aan bezoekers, veroorzaakt door verschil van mening over hoe men zich fatsoenlijk dient te gedragen in een filmzaal).

Cultuurwetenschapper Miranda Boorsma (Rijksuniversiteit van Groningen) ziet de consument als coproducent van kunst. Culturele instellingen handelen in artistieke ervaringen, dat is volgens Boorsma een kunstspecifieke ruilwaarde die alleen optimaal rendement kan hebben bij een actieve deelname en een hoge verwerkingsvaardigheid van de bezoekers. Een culturele instelling moet volgens haar op zoek gaan naar dit selecte publiek (zie o.a. Boorsma 2006).

Het werk van de programmeur lijkt klaar als de artistieke keuze van films is gemaakt en deze naar beste vermogen inhoudelijk is toegelicht. Maar een filmvoorstelling is niet compleet zonder publiek en het bezoekersaantal (of de gemiddelde zaalbezetting) is een van de meest gehanteerde graadmeters voor succes. Na de samenstelling van een programma volgt daarom de uitdaging van een goede publiciteitscampagne, met als doelstelling: zoveel mogelijk bezoekers trekken. Om dit doel te bereiken zal de publiciteitscampagne moeten wortelen in een doorwrochte marketingstrategie. Ook over dit aspect zal de programmeur een visie moeten hebben.

Ruwweg bestaat de keuze uit twee extremen bij de aanpak van een optimaal publieksbereik. Aan de ene kant van de schaal staat het concept van de programmering als vertrekpunt (men beperkt zich tot de stoelen afstoffen, een bord buiten zetten en dan wachten wie er komt opdagen), aan de andere kant staat het concept van netwerken als vertrekpunt (de basis hiervoor ligt in een databank van abonnementhouders of vaste klanten). In de praktijk zal overigens meestal sprake zijn van een mix van de twee benaderingen, met een eigen inbreng van programmeurs en publiciteitsmedewerkers. Elke publiciteitsmedewerker is op zoek naar contact met een doelgroep en is daarnaast op zoek naar het scheppen van een zo breed mogelijke ‘buzz’: het stimuleren dat een film onderwerp van gesprek is op de werkvloer, in familiekring en op straat. Diverse marketingonderzoeken onderbouwen het harde feit dat informatie beter blijft hangen als je het van vrienden hoort en dat deze informatie een meer betrouwbare indruk maakt dan welke reclameboodschap dan ook.
Een effectieve marketingstrategie zal zich dus richten op het veroorzaken van zoveel mogelijk positieve conversatie rondom het programma, ofwel het genereren van ‘word of mouth’ (zie o.a. www.wordofmouthbook.com) en ‘free publicity’.
 
Op praktisch vlak speelt de vraag welke vorm van overdracht van informatie en werving het meest effectief is. De ‘interface’ van het rondbazuinen van het filmaanbod bestaat traditioneel uit pers en media (‘free publicity’ en advertenties) en eigen drukwerk (programmakrant, flyers), aangevuld met mondelinge reclame door personeel, vrijwilligers en bezoekers die als ‘ambassadeurs’ fungeren. Sinds enkele jaren zijn hier de diverse opties van digitale communicatie bij gekomen, zoals de eigen website (met digitale nieuwsbrieven, RSS-feed, sms-services) met daarnaast de mogelijkheden van bezoekersrespons in talloze blogs, on-line fan magazines, life style sites en sociale netwerksystemen zoals Facebook, Hyves en LinkedIn.
Ook een culturele instelling heeft vrienden nodig: sympathisanten en bezoekers, die in verschillende gradaties aandacht en belangstelling voor het aanbod hebben. Het is mogelijk een glijdende schaal te maken met opties van toenemende betrokkenheid en participatie bij de aangeboden filmvertoningen, lopend van ‘vrienden’, ‘volgers’, ‘bezoekers’, ‘ambassadeurs’, ‘begunstigers’ tot ‘medewerkers’.
 
Op strategisch vlak speelt de vraag: Welke kengetallen zijn voor jou relevant als succesfactoren? Is dat bijvoorbeeld het totaal aantal bezoekers, of de netto recette, of het gemiddeld aantal bezoekers per voorstelling? Richt je programmering zich op het vermeerderen van het incidenteel gelegenheidsbezoek door een nieuw publiek (verbreding van het bezoekersprofiel), of juist op de verhoging van de bezoekfrequentie van de harde kern aan vaste klanten (versteviging van de klantrelatie door de ontwikkeling van een loyaliteitsprogramma)?
 
Onder de term ‘publieksbereik’ valt zowel publieksbinding als publiekswerving en publieksopbouw. Welk verzorgingsgebied wil je bestrijken: lokaal, provinciaal, landelijk, internationaal? Hoe groot is de reisbereidheid van je beoogde publiek? Biedt je organisatie de noodzakelijke randvoorwaarden (reserveren en kaartverkoop), faciliteiten en service (parkeren, garderobe, restaurant, toegankelijkheid voor minder-validen) en publiekswerving (informatie en verleiding, verdieping, duiding en ambiance)?
 
De komst van multiplexen en magaplexen zorgde voor een nieuwe internationale standaard binnen de bedrijfstak van filmvertoning en zorgde ook voor een verandering van de kijkervaring, door het gebruik van grote zalen met een groot projectiescherm, luxe stoelen, goede zichtlijnen, optimaal geluid, goede bereikbaarheid per auto en openbaar vervoer, met een reeks restaurants en speelhallen met videogames in de nabijheid. Kinepolis in Brussel was een van de eerste pioniers van deze aanpassing van de filmvertoning aan de ‘experience economy’.
 
Het filmpubliek is veelzijdig. Er is sprake van een grote diversiteit, alleen al in leeftijd: kinderen, jongeren, dertigers en veertigers, senioren (‘de grijze golf’). Publieksonderzoek probeert greep te krijgen op het in kaart brengen van de diverse groeperingen.
Op deze plaats beperk ik me tot de concrete vraag: hoe krijgen we de stoelen vol? Praktisch gezien gaat het om het aanwakkeren van nieuwsgierigheid, het wekken van verwachtingen, het veroorzaken van ‘buzz’ (gegons) of ‘word of mouth’ (mondreclame). Dit is een taak van de marketing afdeling, maar de programmeur kan wel meedenken over bijvoorbeeld het nut van ‘marketing tools’, zoals het gebruik van trailers (zowel in de zalen als op de eigen website), affiches, advertenties, kortingacties, het organiseren van persvoorstellingen en van ‘special events’ zoals sneak previews en avant-premières, al dan niet met randprogrammering (Q&A met regisseurs en acteurs, talkshows, lezingen).

Het eigen theater of een programmareeks kan tot een ‘merk’ gemaakt worden (‘branding’), een herkenbaar en bekend label dat een wervende werking heeft door een positieve associatie met betrouwbare kwaliteit. Dat is niet makkelijk te bereiken.

De huidige filmcultuur is een kruisbestuiving tussen de verspreiding via de bioscoop, allerhande soorten televisiekanalen, allerhande soorten dvd’s en websites. Filmbeelden worden vertoond op mobiele telefoons, laptops, schermen in openbare buitenruimte en gebruikt als visueel behang door VJ’s bij dance parties, maar daarnaast blijven filmbeelden ook te zien in de traditionele setting van de filmzaal.
De keuze voor de vertoning in de filmzaal vergt een aparte motivatie van de bezoeker, want de vraag is dan: waarom kiest iemand voor de optie om een film te bekijken op het grote doek (met als specifieke opties de context van een filmfestival, een filmmuseum, of een reguliere voorstelling in de filmzaal)? Deze vraag richt zich op het beslissingsproces van de filmconsument, die zich geconfronteerd ziet met een breed spectrum aan mogelijke keuzes van filmconsumptie.
 
In de mediatheorie biedt de ‘uses and gratifications approach’ een onderzoeksperspectief dat zich richt op de analyse van cultuurdeelname (‘uses’) en de voldoening die de toeschouwer hieraan ontleent (‘gratifications’). Deze voldoening hangt samen met de verwachtingen waarmee de cultuurdeelname werd gemotiveerd.
 
Hofstede (2000) noemt drie mogelijke motieven voor filmbezoek:
  1. verlangen – de behoefte aan een voldaan gevoel te verwerven, stimulansen te ontvangen voor de behoefte aan sensatie, vermaak, ontspanning, ontroering of esthetische ervaringen, ofwel een behoefte aan intellectuele en emotionele activering (ontleend aan de psychologie).
  2. onderscheidingsdrang – de behoefte uitdrukking geven aan de eigen sociale positie, het filmbezoek is een manier van markeren van een sociale identiteit. Esthetische voorkeuren vormen in dit perspectief meer of minder impliciet een maatschappelijke code (ontleend aan socioloog Pierre Bourdieu, o.a. La Distinction, 1979).
  3. identificatie – de behoefte het zelfbeeld te bevestigen of te scheppen; het opvoeren van een rol, het verwerken van een voorbeeldrol (ontleend aan socioloog Erving Goffman – The presentation of Self in Everyday Life, 1959).
Bron: Hofstede, Bart. Nederlandse cinema wereldwijd. De internationale positie van de Nederlandse film, Amsterdam: Boekmanstudies, 2000.
 
Een filmprogrammeur is een cultureel ondernemer, naast de vraag waarom mensen naar de film gaan (in het algemeen) zal de grote vraag zijn: waarom komen mensen juist naar jouw filmtheater? En: waarom gaan mensen naar deze specifieke film?
Elke filmprogrammeur, zowel commercieel als niet-commercieel, zal zijn publiek willen kennen: wie zitten er in de zaal, waarom hebben ze een kaartje gekocht? Wie bereik ik met mijn aanbod? Hoe bereik ik iedere potentiële belangstellende: via de eigen website, via Facebook, via persberichten? Hoe staat het met de klanttevredenheid? Welk effect heeft een kortingsactie?
 
Het antwoord op deze vragen kan verkregen worden door betrouwbare marktverkenningen: onderzoek van het gedrag van de filmconsument en van het publieksbereik van bioscopen.
Enkele mogelijkheden: Het onderzoek naar het beslissingsproces van de filmbezoeker is gericht op de analyse en mogelijke verklaring van onder andere het bezoekgedrag, de bezoekintentie, het mediagebruik en de klanttevredenheid.
De keuze van de filmconsument wordt bepaald door vele factoren, onder andere datum, aanvangstijd, prijs, lokatie en eigenschappen van het filmaanbod (genre, stars,stijl).
Het onderzoek naar het imago van het filmtheater analyseert het door het publiek waargenomen beeld van het filmtheater, met als parameters onder andere de status, sfeer, klantvriendelijkheid.
 
De meest gebruikte methode bij publieksonderzoek is de enquête, een lijst met een mix van kwantitatieve en kwalitatieve vragen. Het resultaat is een indeling van het publiek in bijvoorbeeld leeftijdsgroepen, sexe, opleidingsniveau, inkomensgroep. Een relatief nieuwe strategie is het samenstellen van ‘mentaliteitskaarten’ van het publiek: het catalogiseren en turven van persoonlijkheidskenmerken.
 
Bij het vergroten van het publieksbereik worden steeds meer databanken aangelegd, met zo veel mogelijk gegevens over de bezoekers (zowel jaarkaarthouders als incidentele bezoekers. Hierdoor  kunnen de klanten steeds beter bestookt worden met gerichte informatie en persoonlijke aanbiedingen. Een praktisch bezwaar is: Het onderhoud van deze databanken vergt veel arbeidsuren. Een ethisch bezwaar is: met deze vorm van direct marketing raak je al snel aan de grenzen van de privacy. Welke gegevens heeft de klant vrijwillig en welbewust gegeven, welke gegevens zijn op stilzwijgende of zelfs oneigenlijke wijze verworven?

IV. Afronding
De oude machtsverhoudingen en vanzelfsprekendheden binnen de filmcultuur veranderen door de overgang van een schriftcultuur naar een digitale cultuur. In technologisch opzicht bestond film in de beginjaren nog uitsluitend uit schaduwbeelden op een projectiedoek. Dit werd vanaf 1927 aangevuld met geluid uit de luidsprekers. Vanaf de jaren tachtig kon audiovisueel materiaal op een tape of een schijf gezet worden. Dit is meer dan louter een obligate constatering van een evidente technologische ontwikkeling, want door de komst van video en dvd liggen de vertoningcondities steeds meer in handen van de toeschouwer. Het is mogelijk dat de toeschouwer een actievere positie inneemt en zelf het tijdstip van de filmvertoning kiest en beslist over het maken van onderbrekingen in de vertoning of het inlassen van herhalingen. De toeschouwer beslist daarnaast ook zelf over de invulling van technische opties zoals het kleurbereik (‘colour space’) en het beeldcontrast (het aantal grijstinten). De toeschouwer kan ook fundamentele kwesties maken, zoals de keuze van ondertiteling en zelfs welke versie van de film vertoond wordt. Sinds de komst van home video kan de toeschouwer een eigen filmcollectie opbouwen en een eigen programmering maken, op basis van het aanbod in de videotheken, in de winkels en van vrienden (zie o.a. Greenberg, 2008). Het aanbod is relatief beperkt gebleven, omdat steeds opnieuw een kostbare concurrentiestrijd ontstond rondom het bepalen van de standaardversie van de beelddrager. Op videogebied verscheen in de jaren tachtig VHS als winnaar voor thuisgebruik (ten koste van Betamax en V2000), maar dit werd al snel vervangen door een opeenvolging van nieuwe beelddragers, zoals de laserdisc, de dvd en later de Blu Ray Disc. De technische kwaliteiten van beelfrequentie en beeldscherpte verbeteren steeds met elke innovatie, maar de consumentenmarkt is overvoerd met steeds nieuwe investeringen.
 
Het functioneren van de filmcultuur is het meest ingrijpend veranderd vanaf het begin van de 21e eeuw. We kunnen de opkomst signaleren van on-line festivals, digitale projectie, virtuele musea en blogs. We bevinden ons hierbij in het domein van de ‘home cinema’ (die steeds vaker een ‘draagbare cinema’ is), met fenomenen als de dvd (& laser disc & video tape), tv-zenders (aangeleverd per kabel of satelliet) en internet (digitale themakanalen en websites, databanken). Thuis op de bank ontstond een ‘zap-cultuur’, een patroon van cultuurconsumptie dat gekenmerkt wordt door snel overschakelen van de ene zender naar de andere zender. Deze ‘zap-cultuur’ is ook in het openbare domein doorgedrongen, zoals onder andere bij filmfestivals waar de bezoeker kan switchen in het aanbod van meerdere vertoningen tegelijkertijd en meerdere vertoningen opeenvolgend achter elkaar .
 
De filmtoeschouwer is ook steeds meer een actieve deelnemer geworden in de circulatie en productie van films, we zijn aanbeland in het tijdperk van de ‘participatory culture’. Bij de overgang naar de 21e eeuw kon audiovisueel materiaal in databanken geplaatst worden, oproepbaar gemaakt met een zoekmachine, met de mogelijkheid het bestand in te laden in een computerprogramma dat aanpassingen en veranderingen mogelijk maakte (het meest bekende voorbeeld is de website YouTube, die gelanceerd werd in 2005). De digitale beeldcultuur wordt gedomineerd door een duizelingwekkende toegankelijkheid en een duizelingwekkende omvang van het aanbod aan televisiekanalen, het scala aan computergames en de vele databanken, volgestopt met ingezonden audiovisueel materiaal (foto’s en films). De drempel voor filmmaken is steeds lager geworden, want het is relatief eenvoudig geworden een bijdrage te leveren aan het aanbod van audiovisueel materiaal. Ook de drempel voor filmdistributie is lager geworden, want het internet en de computer bieden samen ongekende faciliteiten voor een internationaal interactief cultuurpubliek. Het publiek kan wereldwijd via het internet en met gebruik van adequate zoekstrategieën op vele manieren rechtstreeks in contact komen met filmmakers en kennis nemen van films en ervaringen uitwisselen met elkaar, in geschreven en gesproken woorden of in beelden. Het publiek kiest en reageert zelfstandig, geïnspireerd door signaleringen in blogs of door rekenkundig samengestelde populariteitslijsten (‘content chosen by users, dynamically updated by popular opinion, based on algorithmic logic’). Het publiek is daarnaast tevens in de mogelijkheid gesteld naar eigen inzicht de aangeboden inhoud te wijzigen of zelf geheel nieuwe inhoud te maken.
Deze keuzevrijheid en mogelijkheden van interactie klinken democratisch want het is immers een versterking van de autonomie van de individuele cultuurconsument en het is een voorbeeld van een zelfsturende marktwerking, gebaseerd op vrijheid van informatiestromen. De vraag is echter: welke rol blijft dan over voor de kwaliteitscontrole door de programmeur, de eigenzinnige expert? Hoe houden we het onbeperkte aanbod op het internet navigeerbaar, wie is in staat een koers uit te zetten in deze eindeloze zee aan communicatie- en informatiemogelijkheden? Talloze stemmen laten zich steeds in grotere getale horen, maar wie luistert nog? Op welke manier kan het culturele aanbod op zinnige wijze geraadpleegd worden? Zal de smaak van de grote gemene deler niet gaan domineren en bieden de databanken straks alleen maar een aanbod van top hits en best sellers? Of fragmenteert straks elke kunstsector in talloze niche-markets van autonome, kleinschalige internationale subculturen, met eigen toegangcodes en eigen canons?
Dit zijn natuurlijk retorische vragen, die vooral geschikt zijn als aanjager van een forumdiscussie of talkshow. Voor een systematisch wetenschappelijk onderzoek hebben we meer observaties en inventarisaties nodig. 
 
Verder lezen

Voor wie meer wil lezen over de zakelijke aspecten van de bedrijfsvoering van een culturele instelling kan terecht bij:
 
Leestips voor fondsenwerving en (cultuur-)marketing
We richten ons hier op de de praktijk van de artisitieke keuze, die alleen mogelijk is als er genoeg financiering is. De finesses van fondsenwerving en marketing laten we hier buiten beschouwing. Enkele leestips:
 
Leestips kunstmanagement (algemeen)
 
Enkele algemene handboeken over projectmanagement:
Een filmprogrammeur is naast een artistiek inhoudelijk expert die een programma samenstelt ook een projectleider, betrokken bij praktische zaken als
- administratie (begroting en verantwoording inkomsten en uitgaven),
- marketing (strategische communicatie en promotie),
- productie (planning en uitvoering).
Hier zijn enkele didactische boeken die een leidraad bieden aan de beginnende projectleider:
 
Tip: Zelf eens virtueel aan de knoppen zitten als filmprogrammeur van een bioscoop? Dat kan in het computerspel “Cinema Empire”...
 
Lees op deze website ter aanvulling ook de volgende teksten:
‘Legitimering van filmkunst’: www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=10
‘Cinefilie’: www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=28
‘Het verschijnsel van internationale filmfestivals’: www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=25 .
‘De Nederlandse filmsector’: www.peterbosma.info/?p=cultuurmanagement&cultuurmanagement=13.

Speelfilms en documentaires rondom filmvertoning
  • Nostalgische herinneringen aan de kijkervaringen in een Italiaanse dorpsbioscoop: CINEMA PARADISO (Tornatore, 1989); SPLENDOR (Scola, 1989) of in een Britse buurtbioscoop: THE LONG DAY CLOSES (Terence Davies, 1992), of een Iraanse openlucht bioscoop: PAPER AIRPLANES (Farhad Mehranfar, 1997).
  • Amerikaanse speelfilms rondom bioscopen: THE LAST PICTURE SHOW (Peter Bogdanovich, 1971); THE PICTURE SHOW MAN (John Power, 1977); PURPLE ROSE OF CAIRO (Woody Allen, 1985).
  • UNE SAISON SANS POPCORN (Gaël Mocaër, 2008), over een art house in Frankrijk.
  • THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci, 2003), speelfilm rondom cinefielen in Parijs in de jaren zestig.
  • THOSE WONDERFUL MEN WITH A CRANK (Menzel, 1979), speelfilm over Tsjechische bioscooppioniers.
  • THE MAGIC BOX (John Boulting, 1952, over de Britse cinema pionier William Friese-Greene)
  • A TRICK OF THE LIGHT (Wim Wenders, 1996, over de Duitse cinema pioniers de gebroeders Skladanovsky)
  • SHADOW MAGIC (Ann Hu, 1999, over de beginjaren van de cinema in China).
  • DER KINOERZAEHLER (Bernard Sinkel, 1993).
  • CINE AMBULANTE: HET LICHT IN DE DUISTERNIS (Ramon Gieling, 2000), documentaire over een reizende bioscoop in Spanje.
  • TICKET TO JERUSALEM (Rashid Masharawi, 2002), speelfilm over een rondreizende filmvertoner, die films vertoont in Palestijnse vluchtelingenkampen (gebaseerd op ervaringen met het Mobile Cinema Project).
  • La Vida Útil (Federico Veiroj, 2010): Cinefiel Jorge werkt al 25 jaar als programmeur in de armlastige Cinemateca van Montevideo. Wanneer het filmmuseum ophoudt te bestaan, probeert hij zich aan te passen aan de harde buitenwereld.
En verder nog:
  • CHACUN SON CINEMA (2008, compilatie van korte films van circa 30 regisseurs)
  • Cannes festival: 40 x 15 (Olivier Jahan, 2008), documentaire over de Quinzaine des Réalisateurs. Aanvullend: FESTIVAL IN CANNES (Henry Jaglom, 2002).
  • LES SIÈ