Thompson (1988) & Bordwell (2008)


Filmpoëtica. Een korte kenschets
door Peter Bosma
februari 2012
 
Sinds de jaren tachtig is een institutionele blik binnen de filmgeschiedschrijving in opkomst, met bijvoorbeeld een toenemend aantal studies over het Hollywood studiosysteem of beschrijvingen van de randvoorwaarden voor de ontwikkeling van de (Europese) art film. [NOOT 1] 
De ‘Historical Poetics’ van David Bordwell en het ‘Neo-formalism’ van Kristin Thompson bieden een combinatie van een institutionele blik met een filmstijlanalyse. Hun werk vormt een belangrijke bijdrage in het onderzoeksveld van de filmgeschiedschrijving. 

Historical Poetics
In een essay uit 1989 schetst Bordwell de mogelijkheden van een “Historical Poetics of Cinema”, hij ziet twee centrale vragen:
1. What are the principles according to which films are constructed and by means of which they achieve particular effects?
2. How and why have these principles arisen and changed in particular empirical circumstances?” (Bordwell 1989, 370)
 
In een essay uit 1997 stelt Bordwell zich als doel de kwaliteit van cinema te beschrijven en zo mogelijk te verklaren met behulp van het concept van ‘film stijl’, dat hij in een historisch perspectief zet. Hij onderscheidt drie mogelijke recente onderzoekprogramma’s binnen de esthetische filmgeschiedschrijving:
  • Ten eerste de “revisionist scholars of early cinema” (Bordwell 1997, 118-139),
  • ten tweede de “vision-in-modernity theorists” (Bordwell 1997, 139-149),
  • ten derde het “problem/solution model” (Bordwell, 1997, 149-157)
Bordwell bespreekt beknopt de eerste mogelijkheid en verwerpt met stelligheid de tweede mogelijkheid: het onderzoek naar de weerspiegeling van ideologie in cultuur beschouwt hij als een doodlopende weg. Hij kiest zelf voor de derde mogelijkheid, het problem/solution model, waarbij de keuzes van de filmmakers beschreven en verklaard worden op basis van hun vakmanschap en ervaring.
Als casus kiest Bordwell twee voorbeelden uit de technologie die hij uitwerkt in afzonderlijke essays: de enscenering in de diepte (‘staging in depth’) en het gebruik van dieptescherpte (‘depth of field’) door de tijd heen.
 
Bordwell herformuleert in 1997 de twee eerder genoemde onderzoeksvragen en vult dit aan met enkele mogelijke vervolgvragen: “Historians of film style seek to answer two broad questions: What patterns of stylistic continuity and change are significant? How may these patterns be explained? These questions naturally harbor assumptions. What will constitute a pattern? What are the criteria for significance? How will change be conceived – as gradual or abrupt, as the unfolding of an initial potential or as a struggle between opposing tendencies? What kinds of explanation can be invoked, and what sorts of causal mechanisms are relevant to them?” (Bordwell, 1997, 4-5)
 
Neo Formalism
Kristin Thompson benoemt haar historisch-poëtisch onderzoek als “Neo-formalisme”, want ze geeft een nieuwe uitwerking van de kunstopvatting van de Russische Formalisten, een groep literatuurwetenschappers in de jaren twintig (onder andere Boris Eichenbaum, Victor Sjklovski en Yuri Tynianov).
[NOOT 2]
Thompson (1988) bevat tien voorbeelden van Neo-formalistische filmanalyses. In het eerste hoofdstuk, “One approach, many methods”, beschrijft Thompson beknopt de kenmerken van de Neo-formalistische filmanalyse. Fundamenteel in het Neo-formalisme is het onderscheid tussen de wereld van alledag en de wereld van kunst. De wereld van alledag steunt op het aankweken van gewoonten, met het doel door routine de doelmatigheid van communicatie te bevorderen. De wereld van kunst steunt daarentegen op de ontregeling van deze routine, door opzettelijke afwijking van het normale. Deze positieve ontregeling staat bekend als het vervreemdingseffect, te vertalen als ‘Alienation’ of ‘Verfremdungseffekt’ (bekend van de ‘epische’ theateropvatting van Bertold Brecht), ofwel ‘defamiliarization’. De Russen noemen het ‘ostranenie’. Dit is een kernwoord van de Neo-Formalistische kunstopvatting, met deze term drukt men uit dat het kunstwerk een ongewone waarneming vergt. Deze status is dynamisch, want ook een ongewone waarneming kan een routine worden in het geval van veelvuldige herhaling en navolging.
[NOOT 3]
 
De vraagstelling van de Neoformalisten is te verwoorden als: “op welke wijze onderscheidt kunst zich van alledaagse communicatie?” Deze brede vraag krijgt een meer toegesneden vorm door het hanteren van een schema van vier mogelijke motivaties voor het gebruik van de filmische technieken (‘devices’, zie Thompson 1988, 16).
  • Ten eerste: ‘de compositorische motivaties’. De filmstijl baseert zich op de constructie van narratieve causaliteit, tijd en ruimte. In deze rubriek past het onderscheid tussen fabel (de abstracte, chronologische verhaallijn) en het sujet (het verhaal zoals het verteld wordt). De onderzoeker inventariseert de verteltechnieken (‘de motieven’), zoals bijvoorbeeld de manier van expositie, ontwikkeling, vertraging, versnelling en ontknoping.
  • Ten tweede: ‘de realistische motivaties’. De filmstijl baseert zich op normen uit de alledaagse wereld. In deze rubriek passen bijvoorbeeld de begrippen waarschijnlijkheid en waarheid.
  • Ten derde: ‘de trans-tekstuele motivaties’. De filmstijl baseert zich op de samenhang met andere kunstvormen en filmteksten. In deze rubriek past bijvoorbeeld het concept van oeuvre, genre, stroming of star.
  • Ten vierde: ‘de artistieke motivaties’. De filmstijl baseert zich op het uittesten van de filmische mogelijkheden. De nadruk ligt dus op vormexperimenten. In deze rubriek past het concept van ‘parametrische vertelwijze’. Kort gezegd komt dit neer op een spel met de parameters van de film, hetzij door een grillige overdaad van toepassingen (bijvoorbeeld Godard), hetzij door een strenge soberheid en systematische variatie (bijvoorbeeld Bresson, of Ozu).
 
De Neoformalistische filmanalyse bestaat uit een inventarisatie van de filmstijl en de bijbehorende motivaties, met als doel te komen tot een verklaring: welk vormprincipe bepaalt de organisatie (en daarmee het effect) van de filmstijl? In Neo-formalistische woorden gezegd: de analyse heeft tot doel te komen tot een omschrijving van ‘de dominant’. Thompson definieert deze term als volgt:
[…] the neoformalist critic uses the concept of the dominant - the main formal principal a work or group of works uses to organize devices into a whole. The dominant determines which devices and functions will come forward as important defamiliarizing traits, and which will be less important. The dominant will pervade the work, governing and linking small-scale devices to large-scale ones; through the dominant, the stylistic, narrative, and thematic levels will relate to each other.” (Thompson 1988, 43)
 
Staging and Editing
Bordwell (1997) en (2005) onderscheidt voor de filmregisseur twee basiskeuzes bij het maken van een speelfilm: ‘staging’ (enscenering) of ‘editing’ (montage).
‘Staging’ is de kunst van het optimaal plaatsen van de acteurs voor de camera en de keuze van het beeldformaat en van de cameralenzen. De makkelijkste manier is om een vlakke achtergrond te kiezen en die frontaal vanaf een afstand met een statisch camerastandpunt in beeld te brengen. Deze optie lijkt op de registratie van een toneelopvoering. Veel films uit de periode van de vroege cinema bestaan uit tableau’s waarin acteurs bewegen, maar ook door latere filmmakers is deze compositiestijl gebruikt. De enscenering in de diepte is meer complex, met verschillende vlakken waarop de handeling kan plaatsvinden. De regisseur ontwerpt een choreografie van camera, acteurs en decor. De opnames zijn vaak lang en de camera en/of de focus van de lenzen zijn vaak bewegelijk. Op deze manier is het mogelijk om te spelen met verschuiving van voorgrond en achtergrond.
Bij ‘editing’ kiest de regisseur er voor de handeling uiteen te rafelen in kortere opnames en die achter elkaar te plakken. In het Frans bestaan hiervoor twee woorden: ‘decoupage’ (opbreken) en ‘montage’ (samenvoegen). ‘Editing’ maakt het mogelijk om een denkbeeldige ruimte te scheppen en om het tijdsverloop te manipuleren. De Soviet regisseur Lev Kuleshov ontdekte dit als een van de eersten. In Hollywood heeft men de techniek van samenvoegen van filmopnamen geperfectioneerd in een systeem van vloeiende overgangen van totalen naar halftotalen en close-ups, gericht op het scheppen van een samenhangende ruimte en tijdsgevoel bij de toeschouwer (‘Continuity Editing’).
 
Poetics of Cinema (2008)
Professor David Bordwell is in 2007 met vervroegd pensioen gegaan en is sindsdien bezig de vrucht van dertig jaar onderzoek op een rij te zetten. Op zijn website stelt hij genereus een reeks sleutelteksten uit zijn verleden gratis beschikbaar, we hebben hiermee een virtuele bundel hoogwaardige essays onder handbereik. Ook zijn boek over Ozu uit 1988 is integraal on-line beschikbaar. Tegelijkertijd maakt Bordwell ook in diverse boekuitgaven de balans op. Zo verzorgde hij in 2005 een heruitgave van zijn boek over Eisenstein (oorspronkelijk gepubliceerd in 1993) en verschenen recent drie essaybundels, deels met nieuw werk, deels met herwerkingen van eerder gepubliceerde teksten: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (2005), The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006) en Poetics of Cinema (2008). Hier volgt een beknopte bespreking van de laatst genoemde bundel, die bestaat uit vijftien essays, onderverdeeld in drie rubrieken: ‘theoretische vragen’, ‘essays over vertelwijzen’ en ‘essays over filmstijl’.
 
In het eerste essay schetst Bordwell de contouren van zijn onderzoeksprogramma, het is een bewerking van een essay uit 1989 dat integraal te downloaden is op zijn website. Op basis van beide teksten kom ik tot de volgende ultrakorte kenschets.
In de filmpoëtica staan twee soorten vragen centraal, ten eerste: Op welke manier zijn films geconstrueerd, welke keuzes hebben de filmmakers gemaakt? En ten tweede: op welke manier wordt de activiteit van de toeschouwer gestuurd, welke cognitieve schemata worden aangesproken, welk effect hebben de films?
Bordwell onderscheidt drie domeinen van onderzoek: ten eerste de analytische poëtica, dit is de inventarisatie van de aard van de conventies van filmconstructie (onder te delen in thema’s en onderwerpen, organisatievormen, vertelwijzen, visuele en auditieve stijlen), ten tweede de poëtica van het effect, dit is de inventarisatie van de aard van de conventies van filmreceptie (waarnemingen, betekenisgevingen en verwerkingen, ofwel: ‘perception’, ‘comprehension’ en ‘appropriation’), en ten derde de historische poëtica die de ontwikkeling van deze conventies onderzoekt en probeert te verklaren.
‘Conventies’ is een parapluterm voor de aanduiding van breed gedeelde tradities en erkende normen in het proces van constructie en receptie. De historische ontwikkeling van conventies kan twee kanten op gaan: ofwel een innovatieve, grensverleggende koers met als bijbehorend woordveld termen als vernieuwing, verandering, afwijking; ofwel een conservatieve koers met bevestiging, voortzetting, verbreiding van tradities. De verklaring van dit historische proces vergt een institutionele blik: de omgevingsfactoren vervullen een sturende functie, door belemmeringen of stimulansen te geven aan filmmakers en filmtoeschouwers.
 
Bordwell excelleert in zijn manier van vragen stellen. Hij is gedreven door de drang naar het eerst verzamelen van feitenkennis en vervolgens op basis hiervan naar verklaringen te zoeken. Hij heeft een afkeer van doctrines en dogma’s, want dat levert volgens hem alleen maar vooringenomen en vrijblijvende duidingen op. Binnen de hermeneutiek ziet hij vele voorbeelden van filminterpretaties die beperkt worden door ideologische oogkleppen of gekleurd zijn door een psycho-analytische bril. Bordwell demonstreert zijn alternatief met verve: begin altijd met een nuchtere inventarisatie van empirische gegevens, want dat is het bewijsmateriaal waarmee een rationele verklaring gezocht kan worden van de waargenomen constructie (stijlkenmerken) en de verwerking van films (interpretatie).
 
De bundel Poetics of Cinema is een ruim gesorteerde picknick mand waarmee het goed toeven is. In deze korte kenschets kan slechts een selectie van het aanbod aangestipt worden. Bordwell heeft humor en enthousiasme, hij houdt van film in vele vormen. Opnieuw valt op hoe veelzijdig en productief Bordwell is, hij schrijft door de jaren heen met grote kennis van zaken over een breed panorama van onderwerpen.
Hij begeeft zich bijvoorbeeld op het vlak van obscuur filmerfgoed, zoals in het essay over de enscenering (‘staging’) in de Europese films in de jaren tien, met een lofzang op het vergeten meesterschap van Urban Gad (The Traitress, 1912) en Robert Reinert (Opium 1919, Nerven 1919), maar hij geeft ook een aanvulling op zijn boek over de Hong Kong cinema (verschenen in 2000) met een essay over de energieke actiefilms van de jaren tachtig die de toeschouwers in extase kunnen brengen, en het slotessay gaat over de visuele stijl van de martial arts films van regisseur King Hu (de maker van o.a. Dragon Gate Inn).
Tussendoor staan beroemde essays (o.a. ‘The Art cinema as a Mode of Film Practice’) en vele waardevolle losse mijmeringen. Bordwell geeft bijvoorbeeld een warm pleidooi tot herwaardering van de criticus Andrew Sarris (een jeugdidool van hem) en hij bewandelt zijpaden zoals de blikwisseling in films, afgezet tegen de manier van kijken in het dagelijks leven. In films is staren normaal, de vertaling naar de emoties van het personage verschilt dus van de conventies in de alledaagse werkelijkheid. In films wordt het knipperen van de ogen vermeden. Dit detail verbindt hij met acteertechniek, montagetechniek en psychologie.
Daarnaast bevat de bundel gedegen besprekingen van modieuze trends zoals het verschijnsel ‘network narratives’ (mozaïek verhalen) en ‘forking-path tales’ (verhalen die alternatieve wendingen verkennen). Zijn artikel over ‘Widescreen Aesthetics and Mise-en-Scène Criticism’ uit 1985 (on-line beschikbaar op zijn website) krijgt hier een vervolg met een essay over CinemaScope.
 
In 2007 gaf Bordwell in het Zomerfilmcollege in Brugge een fascinerende lezingenreeks over het gebruik van Cinemascope, vergezeld van zaalvertoningen van vele onbekende films en zeldzame archiefkopieën (onder andere de smetteloze authentieke Technicolor distributieprint van Rebel without a Cause, in een prefecte projectie: daar kan geen dvd aan tippen!). Het was een prachtige ervaring voor het uitverkoren publiek, zijn lezingen zouden daarom eigenlijk op dvd gezet moeten worden (in Duitsland verscheen in 2003 wel een boekuitgave van zijn lezingen die hij in 1999 in München had gegeven: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte).
 
De essays in Poetics of Cinema vormen een goede inspiratiebron voor filmprogrammeurs. Een filmprogramma is soms zelfs een noodzakelijkheid te noemen: het essay over de visuele stijl in de Japanse cinema in de ondergewaardeerde periode 1925-1945 is bijvoorbeeld moeilijk leesbaar zonder kennis van de bijbehorende films. Ook bij zijn uitdagend essay over visuele stijl als versiering (ornament, decoratie) gebruikt hij de Japanse cinema van de jaren twintig en dertig als illustratiemateriaal. Op dvd is het vroege werk van Naruse, Mizoguchi en Ozu weliswaar selectief beschikbaar, maar echt doordringen tot de kern van dit onderzoek kan alleen lukken met een uitvoerig vertoningsprogramma in het Filmmuseum.
 
Noten
Noot 1. Zie o.a.
· Bordwell, David, Janet Staiger & Kristin Thompson, The Classical Hollywood. Film Style and Mode of Production to 1960, New York: Columbia UP, 1987.
· Neale, S.,’Art Cinema as Institution’, in: Screen, vol 22, no 1 (1981) pp 11-39.
· Tudor, Andrew, ‘The Rise and Fall of the Art (House) Movie’, in: Inglis, David & John Hughson (eds), The Sociology of Art, London: Palgrave Macmillan, 2005, pp125-138.
 
Noot 2 Enkele compilaties van filmtheoretische teksten van de Russisch Formalisten in vertaling:
· Beilenhoff, Wolfgang (ed), Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. Eerste druk: Poetik des Films.Frankfurt: Wilhelm Fink Verlag, 1974.
· Eagle, Herbert, ed. Russian Formalist Film Theory. Ann Arbor: Michigan Slavic Publications, 1981.
· Taylor, Richard (ed), Russian Poetics in Translation, vol 9, Oxford: RPT Publishers, 1982.
· Taylor, Richard & Ian Christie (eds.), Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema, London: Routledge, 1991.
· Shklovsky, Victor, Literature and Cinematography, Champaign/London: Dalkey Archive Press, 2008 (translated by Irina Masinovsky; Introduction by Richard Sheldon).
 
NOOT 3 Voor een uitvoerige filmtheoretische bespreking van het begrip ‘ostranenie’ in historisch perspectief zie:
  • Oever, Annie van den (ed), Ostrannenie, Amsterdam: Amsterdam UP, 2009.
  • Kessler, Frank, ‘Ostranenie and Beyond: Ramifications of a Concept’, in: ICEC Workshop “Appropriation of Concepts in Film Theory and Film Studies”, Groningen, 4 November 2004.
  • Kessler, Frank, ‘Ostranenie. Zum Verfremdungsbegriff von Formalismus und Neoformalismus’, in: Montage/av jrg 5, nr 2, 1996, pp. 51-65.

Gebruikte literatuur
· Bordwell, David, ‘Historical Poetics of Cinema’, in: Palmer, Barton (ed), The Cinematic Text: Methods and Approaches, New York: AMS Press, 1989, pp 369-398. Internet: www.geocities.com/david_bordwell/historicalpoet.htm
· Bordwell, David, On the History of Film Style, Cambridge: Harvard UP, 1997.
· Bordwell, David, Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, University of California Press, 2005.
· Bordwell, David, Poetics of Cinema.New York/London: Routledge, 2008.
· Thompson, Kristin, ‘Neoformalist Film Analysis. One Approach, Many Methods’, in: ibidem, Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton UP, 1988, pp. 3-46.
· Thompson, Kristin, Eisenstein’s “Ivan the Terrible”: A Neoformalist Analysis, Princeton: Princeton UP, 1981.
· Thompson, Kristin, ‘The Concept of Cinematic Excess’, in: Cine-Tracts, vol 1, no 2 (summer 1977) pp 54-65. Ook in: Braudy, Leo & Marshall Cohen (eds), Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York/Oxford: Oxford UP, 2004 (6th ed), pp 513-524.

Leestraject, aanbevolen literatuur:
1. Bordwell, David & Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. New York: Mc Graw-Hill, 2010 (9th edition, oorspronkelijk 1977).
2. Thompson, Kristin & David Bordwell, Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2009 (third edition, oorspronkelijk 1994).
3. Bordwell, David, The Way Hollywood Tells It, Story and Style in Modern Movies, Berkeley: University of California Press, 2006.
4. Bordwell, David, Janet Staiger & Kristin Thompson, The Classical Hollywood. Film Style and Mode of Production to 1960, New York: Columbia UP, 1987.
 
Internet tips
· Op zijn website onderhoudt David Bordwell samen met Kristin Thompson een blog, met onder andere tal van festivalverslagen geschreven met aanstekelijk enthousiasme, en vele kleine essays. Zie: www.davidbordwell.net. In 2011 verscheen een selectie in boekvorm: Minding Movies: Observations On The Art, Crafts, And Business Of Filmmaking, Chicago: The University of Chicago Press, 2011. 
 
· Het Deense on-line filmtijdschrift 16:9 publiceerde in de 2e en 3e jaargang (2004 en 2005) een interview in vier delen met Bordwell, zie www.16-9.dk.
· Het Canadese tijdschrift Cinema Scope publiceerde in nr 26 (september 2006, 7e jaargang) een interview met Bordwell: Chuck Stephens, ‘School’s Out? Never!:%u2028David Bordwell Keeps Working the Room’, URL: www.cinema-scope.com/cs26/int_stephens_bordwell.htm#top .
· Hartmann, Britta & Hans J. Wulff (eds), Das Wisconsin-Projekt. Eine Bibliografie (Juni 2002).
 
Verantwoording
Deze tekst is een grondige herwerking van twee boekbesprekingen die ik eerder heb gepubliceerd (met bijna twintig jaar tussentijd):
· ‘Neoformalistische filmanalyse. Ontwerp van een nieuwe boekenkast’, in: Andere Sinema.Tweemaandelijks filmtijdschrift Nr. 91 (mei/juni 1989) blz. 27-28.
· ‘De kunst van het vragen stellen. Het verzameld denken van David Bordwell’, in: Skrien jrg 40, nr 7 (november 2008) blz. 58.