samenvatting Bordwell (1985)


door Peter Bosma
september 2011
circa 2.000 woorden
 
Ter inleiding
Dit leesverslag maakte deel uit van leereenheid 2 van het Werkboek bij de cursus ‘Filmkunde’ van de Open Universiteit (1991). Deze leereenheid was een didactische aanvulling op het hoofdstuk 2 van het tekstboek (Filmkunde. Een inleiding), ‘Het begrijpen van een speelfilm’ (blz 51-118), geschreven door Hans van Driel en Marc Westermann.
De basis van het leesverslag werd gelegd tijdens het Zomerfilmcollege van 1987 in Neerpelt, waar Bordwell (1985) grondig werd besproken door prof. André Vandenbunder.  

Bordwell (1985) bestaat uit drie delen.
 
In deel 1 geeft Bordwell een overzicht van zijn voorgangers in de theorie-vorming over vertellen. Zijn overzicht bestrijkt een brede boekenkast: Aristoteles en Plato, Eisenstein en Pudowkin, Metz, Bellour, Ropars, Heath. Deel 1 is een situatieschets met als snelle conclusie dat alle voorgaande theorie in wisselende mate bruikbaar is, maar fundamenteel toch ontoereikend, omdat de toeschouwer te weinig aandacht krijgt.
 
In deel 2 geeft Bordwell een overzicht van zijn filmtheorie. Hij neemt de toeschouwer als uitgangspunt: elke filmtekst bestaat uit signalen die een toeschouwer aanzetten tot betekenisgeving. De vraagstelling hierbij is: welk denkwerk verricht de toeschouwer, welke algemene principes zijn te onderscheiden bij het proces van betekenisvorming? Voor een antwoord combineert Bordwell de inzichten van de (constructivistische) psychologie met de narratologie van de Russisch Formalisten, een interdisciplinaire groep wetenschappers uit de jaren twintig. Hun verhaaltheorie is vooral toegepast op literatuur, Bordwell is één van de eersten (en nog steeds een van de weinigen) die deze theorie toepast op filmkunst.
 
Bordwell ontleent twee begrippen aan het Russisch Formalisme: de fabel en het sujet.
De fabel is het verhaal dat de toeschouwer kan construeren op basis van de aangeboden beelden en geluiden, het is een overzicht van het volledige gebeuren, in chronologische volgorde.
Het sujet is het gebeuren zoals het in de film gepresenteerd wordt. De filmkijker is voortdurend bezig met een fabelconstructie op basis van informatie uit het sujet, deel-aspecten zijn hierbij de constructie van tijd, ruimte en logische verbanden. De manier waarop de sujetinformatie gepresenteerd wordt noemt Bordwell de 'stijl' van de film (ook wel aan te duiden als de 'vormgeving' van de film).
Bordwell onderscheidt een aantal vertelstrategieën (het weglaten, herhalen en vertragen van informatie) en een aantal factoren van de filmnarratie:
 
De vertelinstantie (narrator/author) laat Bordwell buiten beschouwing:
‘Most films (–) do not provide (–) a definable narrator (–). On the principle that we ought not to proliferate theoretical entities without need, there is no point in positing communication as the fundamental process of all narration, only to grant that most films 'efface' or 'conceal' this process. Far better, I think, to give the narrational process the power to signal under certain circumstances that the spectator should construct a narrator. When this occurs, we must recall that this narrator is the product of specific organizational principles, historical facts, and viewer's mental sets.' (blz. 62)
 
In deel 3 gaat Bordwell als een Russisch Formalist te werk. Hij omschrijft vijf manieren van vertellen in de film, en schetst daarmee een 'poëtica' van de filmgeschiedenis:
  1. de klassieke vertelwijze (de Hollywood cinema)
  2. de art–cinema vertelwijze (de Europese cinema uit de jaren zestig)
  3. de historisch–materialistische vertelwijze (de Sovjet agit–prop)
  4. de parametrische vertelwijze (onder andere Bresson)
  5. de complexe vertelwijze (onder andere Godard)
 
De centrale gedachte bij deze onderscheidingen is dat elke vertelwijze een ander kijkgedrag vergt, de toeschouwer heeft bij elk van de vertelwijzen een ander verwachtingspatroon.
 
Hierna volgt een korte kenschets van de vijf manieren van vertellen.
 
1. de klassieke vertelwijze van Hollywood
De fabelconstructie van deze vertelwijze is lineair, dat wil zeggen: de afwikkeling van het verhaal is overzichtelijk, oorzaken en gevolgen zijn duidelijk. De sujetstructuur kenmerkt zich door twee verhaallijnen: een (hetero-sexuele) liefdesgeschiedenis en een parallel lopend verhaal. Beide verhaallijnen zijn gebaseerd op een conflict, veroorzaakt door het streven naar de oplossing van een probleem, raadsel of verlangen. De ontknoping van het conflict is voorspelbaar.
Het sujet is er op ingericht om het einde te vertragen en om de verwachtingen van de toeschouwers te sturen (door duidelijke deadlines te zetten, flashbacks in te lassen en dergelijke). Er is mogelijk sprake van een alwetende verteller (die meer weet dan de personages), of een bereidwillige verteller (die weinig verbergt) of een onzichtbare verteller (het verhaal lijkt zichzelf te vertellen).
De stijl staat in dienst van de fabelconstructie. Het gebruik van de camera, het licht, het decor, de muziek en het acteren zullen een samenhangend verhaal opleveren met rimpelloze voortgang in de constructie van ruimte en tijd. Het gebruik van de filmtechniek is beperkt tot een klein aantal standaardvarianten.
 
Enkele voorbeelden:
 kadrering: de Hollywoodfilm gebruikt vaak het ruime halftotaal (personages staan in beeld vanaf de knieën, de Franse term is: plan américain) en de ruime nabij–opname (personages staan in beeld vanaf de borst).
 belichting: de Hollywoodfilm gebruikt meestal een gelijkmatige belichting (high–key lighting).
 de montage: de constructie van ruimte is in een Hollywoodfilm verankerd in het schuiven met drie soorten opnamen: een totaaloverzicht van de locatie (establishing shot), een opname van de betrokken personages (mastershot) en nabijopnamen (close–up, inserts). De overgangen tussen de opnamen tracht men zo veel mogelijk te maskeren. De kleuren, de lichtval en de blikrichting en de beweging van de acteurs zullen niet abrupt veranderen bij een beeldovergang.
 
Binnen de klassieke stijl van Hollywood zijn uitzonderingen op 'de regels' mogelijk: de bemiddelende camerablik krijgt incidenteel nadruk, de belichting is ongelijkmatig (low key lighting, zoals bij de film noir), acteurs kijken in de camera en zo meer. Per film zal de onderzoeker moeten analyseren of er sprake is van een incidentele of een fundamentele afwijking van de 'normale' stijl.
 
 
2. de art cinema vertelwijze
Deze vertelwijze kent een ander soort waarschijnlijkheid (vraisemblance) dan de klassieke Hollywoodvertelwijze. De fabelconstructie wordt bemoeilijkt door afwezigheid van een strak oorzakelijk verband tussen gebeurtenissen en vloeiende overgangen tussen objectieve en subjectieve werkelijkheid. De sujetstructuur wordt gekenmerkt door deze twee soorten werkelijkheid.
Het sujet, gedomineerd door objectief realisme, toont hoogtepunten van het verhaal, maar ook de triviale momenten (temps mort). De nadruk ligt op het toeval, de samenloop van omstandigheden. Het sujet kent vaak een episodische structuur, een opeenvolging van losse fragmenten. Het einde is meestal open, zonder oplossing van gestelde problemen. De nadruk ligt op de meerduidigheid en onvolledigheid van de aangeboden informatie. Het sujet, gedomineerd door subjectief realisme, toont de werkelijkheid zoals ervaren door de personages, die zich in een crisissituatie bevinden. De vertelinstantie is in beide gevallen niet alwetend, noch bereidwillig, noch betrouwbaar.
De stijl van de artfilm kenmerkt zich door de nadruk op de aanwezigheid van de camera en experimenten met licht, kleur, geluid, montage.
Bordwell geeft als voorbeelden van de artfilm het werk uit de jaren zestig van Europese regisseurs zoals Resnais, Antonioni, Fellini, Godard, Bergman en anderen.

 
3. parametrische vertelwijze
De opvatting over waarschijnlijkheid in de artfilm opende de weg naar een nieuw soort stilering. Er is geen duidelijke historische afbakening van deze vertelwijze te maken, het is een theoretisch etiket. Bordwell verwijst naar Theory of film practice (1973) van Noël Burch. Het sujet wordt gedomineerd door de stijl, die bij de parametrische vertelwijze een autonoom gegeven is en dus niet in dienst staat van de fabelconstructie. De filmmaker maakt een systematische keuze in de mogelijkheden van de vormgeving. De systematiek in de stijl is moeilijk waarneembaar, het vergt een geoefend oog of een minitieuze analyse.
De parametrische vertelwijze vergt een andere kijkhouding, niet gericht op fabelconstructie maar gericht op de herkenning van de stijl. Als hulpmiddel bij de analyse van parametrische films onderscheidt Bordwell twee strategieën van de filmmaker.
Ten eerste de strategie van ascese: beperking in de keuze van filmische middelen en het uittesten van herhalingsmogelijkheden. Bordwell noemt als voorbeeld films van Dreyer, Ozu, Bresson, Mizoguchi en films als Play time (Tati 1968) en Katzelmacher (Fassbinder 1969).
Ten tweede de strategie van verzadiging: variatie in de keuze van filmische middelen, het uittesten van combinatiemogelijkheden. Bordwell noemt als voorbeeld films van Robbe–Grillet en films als Vivre sa vie (Godard 1962) en l'Année dernière à Marienbad (Resnais 1961). Deze vorm van de parametrische vertelwijze sluit aan bij de rubriek 'complexe film'.

 
4. de complexe film
Deze vertelwijze vormt een hindernis bij de constructie van een fabel. Een voorbeeld levert het oeuvre van Godard in de jaren zestig. De complexiteit van de Godardfilms is eenvoudig te verklaren door de overdosis aan informatie in beeld en geluid en een grillig gebruik van citaten en toespelingen. Net als parametrische films vergen de films van Godard een andere manier van kijken. Men zou afbreuk doen aan Godardfilms door naar een fabel of andere conclusie te zoeken, het sujet dient men als autonoom gegeven te waarderen. Het sujet in Godard-films is als buitengewoon te kenschetsen omdat:
 Godard alle vertelwijzen door elkaar gebruikt.
 Godard alle vertelwijzen ironiseert, onder andere door het geven van te veel of te weinig richtlijnen voor fabelconstructie of door (opzettelijk) tegenstrijdige richtlijnen. Iemand als Truffaut voegt in zijn films twee vertelwijzen bij elkaar (kort gezegd: een synthese van Hitchcock en Renoir). Godard laat in zijn films diverse vertelwijzen met elkaar botsen.
 in Godard-films de verteller nadrukkelijk aanwezig is, meer dan in doorsnee artfilms. Via allerhande stijlmiddelen legt Godard voortdurend de nadruk op zijn rol van filmmaker en filmliefhebber. De eenheid van zijn collagefilms ligt in de duidelijk merkbare 'sporen' van de tekstorganisatie door een vertelinstantie.

 
5. de historisch–materialistische vertelwijze
Deze vertelwijze wijkt af van de vier vorige omdat Bordwell hier verder kijkt dan het schema van fabel–sujet–stijl; hij betrekt ook de inhoud (de politieke strekking) bij de beschrijving van deze vertelwijze. Bordwell baseert zijn omschrijving op een corpus van een beperkt aantal Sovjetfilms, klassiekers uit de periode 1925–1933, met speciale aandacht voor Het nieuwe Babylon (Kozintsev/Trauberg 1929).
De waarschijnlijkheidsnorm in de gekozen films bestaat uit eenzijdige verheerlijking van de nieuwe maatschappijvorm en beschimping van de oude orde. Met andere woorden: de fabel bevat de marxistische (of historisch–materialistische) visie op het tsaristische verleden en de beleving van het revolutionaire proletarische heden. De fabel is niet uitsluitend een verhaal, maar in belangrijke mate ook gericht op overtuigen (propaganda), het kweken van enthousiasme en verontwaardiging (agiteren).
Het sujet wordt gekenmerkt door enerzijds makkelijke herkenning (de personages zijn bijvoorbeeld stereotypen, eenduidige vertegenwoordigers van een bepaalde klasse) en anderzijds vervreemding (doorbreking van de constructie van de fictiewereld). De stijl wordt gekenmerkt door experimenteel gebruik van camera en montage.
 
Afsluitend:
Bordwell spreekt geen waardeoordeel uit over de vertelwijzen. Hij introduceert de onderscheidingen met het doel de methode van filmanalyse en filmkritiek te veranderen. In beide gevallen is van belang te onderkennen hoe de betekenisvorming verloopt.
Het aantrekkelijke van het model van Bordwell is dat films nu te plaatsen zijn in een veld van tradities. Films kunnen helemaal passen binnen een bepaalde traditie, of ze kunnen gevestigde normen ter discussie stellen of nergens bij passen. Bordwell biedt een denkpatroon en een woordenschat die dienstbaar kunnen zijn bij filmonderzoek in historische, kritische of theoretische richting.
 
Een kritische boekbespreking van Narration in the fiction film kan men vinden in het Engelse filmblad Screen (28/3, zomer 1987), waarop Bordwell een weerwoord mocht geven in het volgende nummer (28/4, herfst 1987).