gastauteur Wim van Tuyl


Muzikale kanttekeningen bij de zwijgende film Kif Tebbi (1928)
door Wim van Tuyl
april 2013
 
Ooit zei Peter Delpeut tegen mij, terwijl wij bij het oude Filmmuseum in het Vondelpark, onze fietsen losmaakten en napraatten over een door mij begeleide zwijgende film: “Misschien dat jullie musici nog het dichtst bij de essentie van een film komen”. En ik meende in zijn stem enige jaloersheid te bespeuren. 
 
Kennelijk bestaat er zoiets als een ultieme duiding van een film. Een essentie. De kern. Die verder gaat dan een enkel een samenvatting van de plot.
 

De gedachte hierachter is dat je een film kan lezen, duiden. Door zo precies en sec mogelijk te kijken naar de beeldentaal. Psychologie, sociologie, politiek  enzovoorts verdwijnen hier naar de achtergrond. Je richt je enkel op de betekenis van de tekens. De school die voor deze benadering staat heet dan ook semiotiek.
 
Lezen lijkt een wat vreemde term voor een film maar de term komt van “close reading”, een benadering die in de jaren ’60 opgang maakte. Ook al verscheen het maar vier jaar, in Nederland was het literaire tijdschrift Merlyn van Kees Fens, H.U. Jessurun ‘d Oliveira en J.J. Oversteegen, dat deze benadering uitdroeg, zeer invloedrijk.
 
Min of meer in dezelfde geest opereerde het filmtijdschrift Versus , dat in de jaren 1970 tot 1990 verscheen. Al onderging dit mede de invloed van Fransen, als Roland Barthes. De toenmalige adjunct-directeur van het Filmmuseum, Eric de Kuiper, en Peter Delpeut schreven vaak in dit tijdschrift. Maar wat bij Merlyn naar de achtergrond verdween, bleef hier duidelijk in zicht. De rol van de cultuur werd juist uitvoerig benoemd.
 
De gemeenschappelijke noemer bleef echter de nadruk op de kenmerken van het medium zelf. Literatuur en film werden niet enkel opgevat als literaire /filmische verbeeldingen van een verhaal . De vormgeving kon zelf  het verhaal blijken.
“De manier waarop ik het verhaal vertel, is het eigenlijke verhaal”.
“En“, wilde Peter Delpeut kennelijk zeggen, “in het streven de film van zo optimaal mogelijke muziek te voorzien, kon je dat eigenlijke op het spoor komen.“

Muziek als vroedvrouw. Hierbij wordt de muziek niet losjesweg op de film geplakt als het bekende muzikale behang, zoals in menige Hollywoodfilm. Een masker dat misschien zelfs de ware gelaatstrekken verhult. Maar de muziek creëert samen met de film zijn ware betekenis.
 
En zo zijn we aangeland op het uitgestrekte terrein van filmmuziek. Dit artikel gaat over een specifiek aspect hiervan, namelijk ‘ Hoe begeleid je een niet-Westerse film  dan wel een Westerse plattelandsfilm’.
Dit naar aanleiding van de vertoning van de zwijgende film Kif Tebbi (1928) van de Italiaanse regisseur Camerini, op 18 maart 2013 in het Filmhuis Den Haag. Wat trouwens, maar het schijnt, pas de derde keer was dat de film in Nederland werd vertoond!
 
Het lijkt mij nuttig even de hersens te verfrissen met betrekking tot filmmuziek.
 
In de handboeken (zie de literatuurlijst ) wordt meestal een onderscheid gemaakt tussen de zgn. narratieve film en overige genres zoals de documentaire. De narratieve film is ongetwijfeld de meest voorkomende soort film.
 
Wat filmmuziek grofweg doet is één of meerdere van de volgende aspecten ondersteunen dan wel benadrukken: plaats; tijdsverloop; tijdsgewricht; sfeer; personages; structuur; ‘point of view’; illustratie.
Zaken als emoties; spanningsopbouw; psychologie van de personages; montage; het scheppen van éénheid, vallen alle onder te brengen binnen genoemde termen.
 
Op één aspect wil ik hier ingaan: de afstand die de muziek neemt tot de film.

De muziek kan zeer dicht op de film gaan zitten. Je krijgt als het ware een 1-op-1verhouding. 
Je treft dit vaak in cartoonfilms aan. Op een enigszins negatieve manier is deze directe illustratie van wat er in de film gebeurt Micky-Mousing gaan heten. Maar deze eventuele negatieve bijklank is zeer onterecht. Met name de vroege Tom en Jerry-films uit de jaren ’50 en ‘60 zijn ware meesterstukjes van muzikale scoring (Scott Bradley!).
 
Aan het andere uiteinde van het spectrum zou je een film als The Master (2013) van Anderson kunnen beschouwen.
De muziek houdt veel afstand van de film in de zin dat hij weinig in directe zin illustreert. Het is alsof er een muzikale laag wordt aangebracht die de personages, het verhaal, de emoties etc. niet rechtstreeks raakt , zoals bij Tom en Jerry, maar ze uiteindelijk wel een geheel eigen kleur geven en de film aldus een heel specifieke beleving. Die we er zonder deze muziek niet van zouden afzien. Zo verging het mij althans. (Zoals wel vaker bij de films van deze grootmeester.)
 
Twee en twee is dan geen vier maar op miraculeuze wijze vijf.
 
Een ander voorbeeld dat mij onlangs trof: aan het einde van Un giornata particolare (1977) horen we in de kamer van Antonietta (Sophia Loren) de marsmuziek die van buiten komt, terwijl Gabriele (Marcello Mastroianni) door agenten wordt afgevoerd. Deze marsmuziek, die zijn bron in de film zelf heeft en daarom diëgetisch wordt genoemd en die het fascisme karakteriseert, gaat heel geleidelijk over in filmmuziek, die de emoties van Antonietta illustreert. Heel subtiel gedaan door Armando Travajoli (die onlangs op 95-jarige leeftijd overleed en bij  zeer veel films muziek componeerde).
 
Een ander recent voorbeeld waarin een muzikaal spel wordt gespeeld tussen de muziek uit de film zelf en filmmuziek is A late quartet (Zilberman; 2012),  waarin het late kwartet het strijkkwartet opus 131 van Beethoven is. Badalamenti speelt een mooi spel tussen de muziek van Beethoven en die van hem zelf .
 
Laatste voorbeeld: Stranger than paradise (Jarmusch; 1984) is een roadmovie die in de VS speelt. We horen als diëgetische muziek , de muziek die dus zijn bron  in de film zelf heeft, I put a spell on you van Screamin’ Jay Hopkins.
Typisch muziek die je in een roadmovie met deze desolate sfeer zou kunnen verwachten. Ruig. Eén der protagonisten zegt ook dat deze muziek zeer geschikt is om het land mee te doorkruisen (de ander houdt er overigens juist niet van).
Maar als filmmuziek gebruikt Jarmusch echter geheel andere muziek (van John Lurie): een soort modern-klassieke muziek. Deze muziek geeft de film een vervreemde sfeer, die de desolaatheid van de beelden, het verhaal, de personages creëert op een manier die zonder de muziek toch van een andere aard zou zijn.
 
Zomaar wat voorbeelden die mij recentelijk opvielen, van wat filmmuziek kan doen.
 
Tot nu toe hadden we over geluidsfilms. Maar omdat we ons op Kif Tebbi richten zullen we het gebied van de zwijgende film binnen moeten. 
Hierin hebben we als uiterste polen: het gebruik van de originele partituren (voor zover nog beschikbaar) door een orkest ; en aan de andere kant de eenzame pianist die improviseert. 
Ik noem enkele voorbeelden van bewaard gebleven scores: Die Nibelungen (Fritz Lang; 1924) met als componist Huppertz; Het slagschip Potemkin (Eisenstein; 1926), componist: Meisel; The birth of a nation (Griffith; 1915) met Breil als componist. In een apart artikel hoop ik nog eens in te gaan op het gebruik van dit soort originele partituren.
Van verreweg de meeste zwijgende films hebben we echter geen score meer. Zo ze al bestonden, werden ze vaak letterlijk bij het oud vuil gezet. Een bewaard gebleven archief in Nederland als dat van Ido Eyl is zeldzaam.
 
Tussen deze polen bestaan allerlei mogelijkheden. Je kan een eigen score samenstellen op basis van bestaande muziek (klassiek dan wel populair); je kan een score samenstellen op basis van de zgn. incidentals, d.w.z. genre-stukjes die destijds voor specifieke scènes werden geschreven met titels als Misterioso infernal/ Le moment de désespoir/ Sadness/ Achtervolging/ Komisch intermezzo; etc.
Je kan zo’n score afwisselen  met improvisaties. En ook wat de uitvoering betreft kan je eindeloos variëren. Piano solo; piano en andere instrumenten; piano en zanger; klein ensemble; tot aan het grote orkest toe dat in Tuschinski onder leiding van MaxTak tot in de late jaren ’30 optrad. 
Zulke grote orkesten zien wij niet meer. Te duur. Het Brabants Orkest zorgde in de jaren ’80 met Carl Davis nog voor een zekere revival van de zwijgende film met zijn live-orkestbegeleiding.
Als pianist heb ik vele mogelijkheden afgetast. Met zang;  strijktrio; strijkkwartet; live explicatie, als onderdeel van een theatervoorstelling; Enzovoorts. En met gebruik van diverse soorten scores. Op basis van klassieke muziek; populair; incidentals. Ik heb ook wel combinaties gemaakt van live piano-muziek, afgewisseld met live-tracks vanaf een band. (Bv.  Vesnoi, 1929; Michael Kaufman). De mogelijkheden zijn legio.
 
Nu zijn er binnen de zwijgende film twee soorten die extra aandacht vragen.
De niet-Westerse film , die dan meestal in het Nabije- dan wel Verre Oosten speelt. En films die weliswaar in het Westen spelen maar op het platteland; ik noem ze voorlopig maar volksfilms.
 
Vroeger zag ik zulke films, waarin een piano wel het laatste is dat je verwacht, met zorg tegemoet. Maar alles went. En ik ging er ook de uitdaging in zien. Ik heb films begeleid die bijvoorbeeld op de Balkan speelden (Kalabaka) of op het platteland van Hongarije (denk bv. aan de vroege films van Curtiz) of op het platteland van Armenië (Namus, 1926; Bek-Nazaryan) en Georgië (Eliso, 1928; Shengelaya).
 
In ruimere zin gaat het om de begeleiding van etnische, folkloristische, antropologische films.
Niet-Westers wil niet zeggen dat het altijd om volks-achtige films gaat. Zo speelt The toll of the sea (Franklin; 1922) in de betere kringen van China. En een uiterst Westerse film als De Jantjes (Binger & Doxat-Pratt; 1922)  die temidden van het volk speelt, is toch geen volksfilm in de zin dat er naar volksmuziek zou moeten worden gezocht. Het is een Westerse film die weliswaar in de zgn. lagere kringen speelt maar waarin wij in de 1934-versie van Speijer de uiterst sophisticated muziek van Davids en Morris horen.
 
Hoe authentiek volks dan wel Oosters een film is, valt niet altijd precies in te schatten. Maar hoe dan ook:  in het algemeen word je er als musicus bij dit soort films mee geconfronteerd dat de gangbare Westers georiënteerde muziek, klassiek dan wel uit het populaire repertoire, onbruikbaar lijkt.
 
Concentreren we ons nu op Kif Tebbi.
Deze film speelt tijdens de Italiaans-Turkse oorlog van 1911-1911, toen het huidige Lybië nog Tripolitanië heette. De film is destijds geheel in dat land opgenomen met Italiaanse acteurs. De couleure locale is onmiskenbaar Arabisch. We zien ook enkele scènes met authentiek ogende locale muziek (al weet je dit nooit zeker. Misschien dat een Japanner die De Jantjes ziet, denkt dat de liederen die hij hoort authentiek Nederlandse volksmuziek is). 

Kif Tebbi
oogt  in ieder geval niet-Westers.
Nu heb je binnen dit type zgn. Oosterse films (al speelt Kif Tebbi in Afrika) allerlei gradaties.
 
De Sheik  (1921; Melford) met Rudolph Valentino speelt in Arabië maar het is duidelijk een Hollywoodversie ervan. Net als bijvoorbeeld De dief van Bagdad (1924; Walsh). Voor de muziek hoef je niet met een opname-apparaat de woestijn in. De bekende genre-stukjes  will do.
Daar zijn er veel van. Ik denk aan componisten als Delmas, Julien Porret, Cantrelle, Jeanne Bernard, Maurice Baron, Francis Popy, Devred, die met dit soort kwasi-Oosterse muziek een goede boterham verdienden. Vooral, inderdaad, in Frankrijk.
 
Een interessante Amerikaanse score is die van Walter C. Simon voor de Kalem-productie An Arabian tragedy (1912).
Geliefd was vroeger ook de Engelse componist Ketèlby met populaire genre-composities  als In een Chinese tempeltuin (1925); Op een Perzische markt (1920); In het mysterieuze land van Egypte (1931).
 
Intolerance (Griffith; 1916) is  bijzonder omdat de film afwisselend in maar liefst  vier culturen speelt: het hedendaagse Amerika; het Babylonië van 500 voor Christus; het Judea van 27 na Christus en het Frankrijk van 1572. Ik heb de film menigmaal begeleid en het blijft een tour de force telkens van land, dus van muziekgenre te moeten wisselen.
Maar waar het mij hier om gaat: het excentrieke, het niet-Westerse in deze film komt mij veel minder Hollywood-achtig voor dan De dief van Bagdad of De Sheik.
Waar je bij Valentino met een goed geweten desgewenst de obligate incidentals kan gebruiken, kom je hier bij Intolerance mijns inziens niet mee weg. De film vraagt iets authentiekers.
 
Overigens houden deze observaties geen waardeoordeel in. Enkel het streven een film zo Stilgemäss te begeleiden.
 
Kennelijk bestaat er zoiets  als de mate van zuiverheid, betrouwbaarheid waarmee een vreemde cultuur doorheen een Westerse kijker in dubbele zin!) wordt weergegeven.
 
Het Oriëntalisme was rond de eeuwwisseling het verschijnsel dat het Oosten in het Westen, met name Frankrijk maar ook in Rusland , heel populair was in de schilderkunst, de literatuur en de muziek. Maar via een blik die wel erg Westers was (voor Rusland gold dat minder omdat dit land  zelf Oosterse culturen binnen zijn rijk bezat). Zoals een toerist nog steeds een tulpen-molens-klompen-beeld van Nederland kan worden voorgeschoteld, zijnde het authentieke Nederland. Het beeld wint het van de werkelijkheid. Dat noemen we meestal kitsch. Maar je hebt heel goede kitsch…
 
Als je als pianist een westerse plattelandsfilm of niet-Westerse film wilt begeleiden kan je om te beginnen te rade gaan bij de klassieke muziek.
 
Daarin kan je heel mooi zien hoe de westerse kunst-muziek getracht heeft volksmuziek te incorporeren. Zeker sinds de opkomst van het nationalisme in de 19e eeuw speelde volksmuziek een belangrijke rol in de klassieke muziek. Maar we weten nu dat die Hongaarse dansen van Liszt en Brahms of de Turkse muziek van Mozart (bijvoorbeeld Die Entführung aus dem Serail ) weinig te maken hebben met de zgn. authentieke volksmuziek uit die landen.
Wat Hongarije betreft begon het serieuze bronnenonderzoek pas bij Bartók en Kodály. In Tsjecho-Slowakije had je Smetana, Janácek (1854-1928)  en Dvorák. In Roemenië Enescu (1881-1955). In Finland Sibelius. In Spanje Felipe Pedrell (1841-1922) en zijn leerlingen Albéniz, de Falla en Granados. In Argentinië Ginastera (1916-1983).
 
In Rusland zien we een tweedeling wat ons onderwerp betreft. Je had de op het Westen georiënteerde stijl van Tsjaikovski en Glazoenov. Terwijl de componisten van het zogenaamde Machtige Hoopje (Balakirev, Cui, Rimski-Korsakov, Moessorgski en Borodin) zich in navolging van Glinka lieten inspireren door de rijke Russische volksliederentraditie.
 
In Armenië is natuurlijk vooral  Chatsjatoerjan  tot in het Westen toe populair geworden met zijn op de volksmuziek geïnspireerde composities. In Georgië is Kantsjeli misschien de grootste naam.
 
Prokofjev gebruikte vaak zijn Ukraïense achtergrond. Van de Rus Stravinsky (leerling van Rimski-Korsakov ) zijn Les Noces, Petroesjska en Le sacre du printemps mooie voorbeeld . (Over het gebruik van volksmuziek in laatstgenoemd stuk bestaat discussie maar het gebruik is zo langzamerhand, o.a. door Richard Taruskin, onomstotelijk aangetoond.)
 
Frankrijk heeft altijd nauwe banden met Afrika en het Oosten gehad. Dat horen we soms (minder dan je zou verwachten) in de muziek van Ravel en Debussy terug, waaraan een zeker Oriëntalisme ook niet vreemd is.
Wat de authentiekeFranse  volksmuziek betreft is enkel Chants d’Auvergne (1923-1930) van Canteloube beroemd geworden. Sévérac (1872-1921) gebruikte de volksmuziek uit de Langedoc –Roussillon en Catalonië.
 
Noorwegen: Grieg uiteraard. 

In Nederland schreef Julius Röntgen (een goede vriend trouwens van Grieg) de Oud-Nederlandse Dansen voor de film Neerland’s volksleven in de lente (Ochse/van der Ven ; 1922). Ik heb voor genoemde film  weleens een piano-uittreksel van deze partituur gebruikt. In het algemeen  heeft Nederland, buiten dit soort min of meer authentieke dansen, niet erg interessante volksmuziek. Sorry.
 
Een belangrijke Nederlandse musicoloog was Jaap Kunst die erg geïnteresseerd was in Oosterse muziek. Hij verbleef vele jaren in Nederlands-Indië. Die belangstelling voor niet-Westerse muziek treffen we ook aan bij zijn leerling Ton de Leeuw. Ik heb diens Drie Afrikaanse dansen weleens gebruikt bij een Zuid-Afrikaanse film.
 
In John Williams’ muziek voor Lincoln (Spielberg, 2012) viel het mij op dat hij zich leek te oriënteren op de muziek van Stephen Foster (1826-1864) , de componist van moderne volksliederen als My old Kentucky home en Old folks at home .
Wat de score een vrij geserreerde vorm gaf, terwijl John Williams nogal met de behangkwast zijn muzikaal palet pleegt aan te brengen.
 
En ja natuurlijk: reeds Chopin gebruikte home made Poolse mazurka’s en polonaises.
 
Kortom: keus genoeg als je als pianist een niet-westerse dan wel een Westerse plattelandsfilm een eigen muzikale smaak wilt geven en gebruik wilt maken van wat grote klassieke namen hebben gedaan met volksmuziek . De muzikale kwaliteit is hier hoog. Toch blijft het ook een kwestie van smaak, inzicht, kennis.
 
Wat het laatste betreft: bij het (toenmalige) Filmmuseum hebben we eens een retrospectief gehad van de zwijgende films van Ozu. Japanse muziek op een piano. Dat wordt echt lastig. Al die namen die ik noemde, daar zat geen Japanner bij en van de genoemde namen schieten mij enkel Ketèlby en Debussy (de  Preludes; de Six Images; deEstampes) als bruikbaar te binnen. Tot een kenner mij erop wees dat in Japanse films vaak Westerse klassieke muziek wordt gebruikt. Schubert bijvoorbeeld. Vrij romantisch. Zulke kennis is handig.
 
Je hebt ook nog te maken met het verwachtingspatroon van het publiek. Zeker bij live-muziek is de musicus kwetsbaar. Jij bent zicht- en hoorbaar degene die de toeschouwer een min of meer prettig gevoel geeft. Op de tv komt de grootst mogelijke  muzikale troep voorbij maar geen mens praat erover in de huiskamer. Maar als de eenzame pianist iets doet dat misschien minder bevalt, kan hij direct aansprakelijk worden gesteld.
Nu zijn de meeste mensen wel zo beleefd om hun oordeel vòòr zich te houden. Maar ik heb het wel meegemaakt dat tijdens mijn pianobegeleiding van Indonesische home - movies iemand riep: “Kan dat stoppen”. Terwijl ik echt niet gevaarlijk tegendraads bezig was. Na afloop bleek deze persoon zich aangetast te hebben gevoeld in zijn dierbaarste gevoelens. (Het verhaal hierachter doet er nu minder toe.)
 
En iemand riep ooit :” Wij hebben uw interpretatie niet nodig”. Film, muziek hebben nu eenmaal ook met emoties te maken.
 
‘Ne tirez pas sur le pianiste. (Il fait de son mieux!)‘
 
En inderdaad: je interpreteert een film eigenlijk altijd met je muziek. En iemand kan een heel andere verwachting hebben.
 
Zo’n interpretatie wordt riskanter naarmate de cultuur van de film die je begeleidt, verder van je afstaat. Zo is het in een Japanse film wegens de afwijkende normen en waarden vaak moeilijk te duiden wat er nu precies dramatisch gebeurt. Verlegenheid kan in feite eerbied betekenen. En vermeende onderdanigheid zich schikken naar de onwrikbare orde, wat als wijsheid wordt ervaren.
Ik merkte bijvoorbeeld dat ik niet alle scènes uit Kif Tebbi kon duiden omdat ik het land en de gewoontes niet leek te kennen. Wat natuurlijk lijkt te pleiten voor de authenticiteit van de film.
 
We zagen al dat er voor een musicus, hier de pianist, een bandbreedte bestaat tussen score op basis van bestaande muziek en improvisatie. En dat het afhangt van je smaak, inzicht, kennis hoe je met die ruimte omgaat.
 
Mijn ervaring is dat, heel algemeen gesteld, gecomponeerde klassieke muziek niet zo makkelijk mengt met een film .
De muziek is te af, te voltooid, te absoluut. Hij ademt niet meer zo makkelijk mee met de film. En dat is bij klassiek gecomponeerde volksmuziek niet veel anders dan bij gewone klassiek muziek. Wel kan zulke muziek je aan ideeën helpen, je een gevoel geven voor de couleur locale. Bartók , die dicht tegen de authentieke volksmuziek aanzit, is een goed voorbeeld. Zijn Roemeense dansen zijn vrijwel transcripties van de originele volksmuziek en dus een betrouwbare leidraad.
 
Maar het probleem met Kif Tebbi was dat ik geen klassieke componist ken die dergelijk betrouwbare Arabische muziek maakte. En voor genre-stukjes , die in een Valentino-film bruikbaar zijn, kwam de film mij te authentiek, bijna documentaire-achtig voor. 
Die laatste observatie is belangrijk want naarmate ik het muzikale format probeerde te vormen, merkte ik steeds meer hoe diffuus Kif Tebbi eigenlijk was. Deels een bijna antropologische documentaire; deels een liefdesverhaal ( maar de traditionele, romantische opera-achtige muziek die een pianist dan kan gebruiken leek mij hier te Westers); deels een politieke film over macht en loyaliteit.
De film één muzikale aanpak te geven met behulp van bestaande muziek leek mij steeds onmogelijker en zelfs ongewenst. Nog afgezien van het feit dat die muziek so wie so nauwelijks voorradig was.
 
Ik wist ook niet precies of die middelpuntvliedende krachten, die ik meende te bespeuren, de film interessanter (spannender) maakten of toch iets zeiden over een mindere kwaliteit (inmiddels neig ik tot het laatste. De film wil teveel tegelijk waardoor hij flarderig en fladderig blijft).
 
Dit bewustwordingsproces vind ik belangrijk omdat je, indien je van mening bent dat de film in bepaalde opzichten hapert, je kan besluiten hem muzikaal op te krikken. Al moet ik in dit verband altijd denken aan de onsterfelijke opmerking van mijn collega Yvo Verschoor “ Waarom zou ik een saaie film spannend moeten begeleiden? “
 
Maar stel dat een film vooral narratief wil zijn, dan moet je dit niet in de weg zitten door met je muziek vooral de emoties te illustreren. En als Kif Tebbi in mijn beleving (interpretatie) a.h.w. steeds diffuser, opener , zonder een duidelijk dramaturgisch/structureel centrum wordt, dan moet ik hem ook muzikaal open houden.
 
Daarmee schuif je in het genoemde spectrum duidelijk op vanuit score richting improvisatie. En dat is gelukkig ook de unieke mogelijkheid bij de muzikale begeleiding van een zwijgende film.
Vervolgens probeer ik dan de parameters vast te leggen binnen de m.i. drie belangrijkste dragers: melodie, ritme, harmonie (en kleur houden we in het achterhoofd).
Verstandig en handig is het om de gewenste toonladders te vinden. Bij een Arabische film als Kif Tebbi kom je er niet met een brave grote terts-en kleine terts-toonladder. Zie de pdf-bijlage voor enkele mogelijkheden. Vervolgens oriënteer ik mij op de melodie-vorming. En het ritme.
Tegenwoordig is YouTube soms ook handig om je een muzikaal beeld te vormen van een jou onbekend land. Het viel mij op dat in Libische muziek de accordeon veel voorkomt; dat het ritme mij, nota bene, aan de reggae deed denken; en dat de melodieën, in mijn oren althans, veel van hetzelfde zijn.
 
Als je je aldus zo goed mogelijk hebt voorbereid dan: de sluizen open en dat de Goden de greep mogen zegenen (en het verdient aanbeveling de gedachte te onderdrukken dat al deze moeite voor slechts één voorstelling is).
 
Dat blijft het leuke van improviseren: je kan, als het meezit (inspiratie; goed instrument; aandachtig publiek dat uit meer dan drie bezoekers bestaat; etc.) de film iets geven waarop ik met The Master doelde: je komt als het ware boven de film te zweven en kan ‘m iets geven wat de film overstijgt:  2=2 worden 5.  Met de flow,  zoals het tegenwoordig heet.
 
Dat is trouwens een vrij nuchter proces in mijn ogen. Improviseren doet mij denken aan sport. Er komen, idealiter, krachten vrij die zich wellicht  niet expliciet laten oproepen maar wel voorbereiden. 
Het interessante van filmmuziek is dat het effect van deze krachten kan zijn dat je, en we lopen terug naar het fietsenrek (waar Peter Delpeut inmiddels vertrokken blijkt), het idee krijgt: “Misschien dat musici nog het dichtst bij de essentie van een film komen”.
 
Tot slot drie citaten uit een essay van T.S. Eliot The Music of poetry (1942) die wonderwel geschikt zijn om ons artikel uit te zwaaien:
 
‘It is a commonplace to observe that the meaning of a poem may wholly escape paraphrase. It is not quite so commonplace to observe that the meaning of a poem may be something larger than its author’s conscious purpose, and something remote from its origins.
(..)
A poem may appear to mean very different things to different readers, and all these meanings may be different from what the author thought he meant.
(..)
The different interpretations may all be partial formulations of one thing.
(..)'

Boeken over filmmuziek: een keuze
  • Bazelon, Irwin. Knowing the Score: Notes on Film Music, 1975.
  • Brown, Royal S. Overtones and Undertones: Reading Film Music, 1994.
  • Gorbman, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music, 1987.
  • Lack, Russel. Twenty Four Frames Under: A Buried History of Film Music, 1997.
  • Miller Marks, Martin. Music and the Silent Film: Contexts & Case Studies, 1992.
  • Pendergast, Roy M. Film Music: A Neglected Art 1895-1924, 1997.
  • Thomas, Tony. Film Score: The Art & Craft of Movie Music, 1991.
  • Van Houten, Theodore. Silent Cinema Music: The Eyl/Van Houten Collection, 1992.

http://www.peterbosma.info/downloads/files/Toonladders.pdf