EYE - De stad die nooit rust (1928)


Gastauteur: Floris Paalman.
 
Deze tekst is gepubliceerd in Kroniek nr. 179, januari 2011, pp14-16, uitgave: Historisch Genootschap Roterodamum.
 
De zwijgende film ‘De Stad Die Nooit Rust’ uit 1928 van Friedrich von Maydell (regie) en Andor von Barsy (camera) is een mijlpaal in de Rotterdamse filmgeschiedenis.

De oorspronkelijke versie van ruim een uur is verloren gegaan en alleen sterk ingekorte versies en restanten zijn bewaard gebleven. Nadat in de jaren ‘80 en ‘90 pogingen om de film te restaureren mislukten, is EYE Film Instituut Nederland (het voormalige Filmmuseum), op initiatief van het Gemeentearchief Rotterdam en op basis van onderzoek door Floris Paalman, er uiteindelijk in geslaagd om tot een nagenoeg volledige versie te komen. Tijdens het Rotterdamse filmfestival 2011 ging de gerestaureerde versie in première in de reeks ‘Rotterdam Classics’. In opdracht van het Gemeentearchief is de film van een soundtrack voorzien door Charly van Rest (in samenwerking met Pierre Bastien).  
 
‘De Stad Die Nooit Rust’ wordt beschouwd als een film van Von Barsy, die onder meer naam maakte met zijn korte avant-garde film ‘Hoogstraat’ (1929). Tot voor kort was echter weinig over hem bekend, evenals de aard en ontstaansgeschiedenis van ‘De Stad Die Nooit Rust’ tamelijk onbekend waren. Tegen de achtergrond van de ontwikkeling van het moderne Rotterdam wordt hier nader ingegaan op de film en op Von Barsy.
 
De man met de camera
De Hongaar Andor József von Barsy (Budapest 1899 – München 1965) verdiende zijn sporen vooral als cameraman. Zo werkte hij samen met filmmakers als Joris Ivens, Hans Richter, Leni Riefenstahl en Slatan Dudov, en drukte zijn stempel op speelfilms als ‘Zeemansvrouwen’ (1930, Henk Kleinman), ‘Dood Water’ (1934, Gerard Rutten) en ‘Lentelied’ (1936, Simon Koster).
Hij raakte vertrouwd met fotografie door zijn vader, die in kerken fresco’s schilderde met behulp van fotografische projectie. Na de vroege dood van zijn vader ging hij naar de Kadettenschule in Wenen. Toen de Donaumonarchie instortte werd hij statenloos, kreeg het zogenaamde Nansen-paspoort, en verhuisde met zijn moeder naar Duitsland. In München ging hij cinematografie studeren aan de Staatliche Höhere Schule für Fototechnik. Hier ontmoette hij ook zijn latere vrouw Ortrud Johanna Balkin, uit Letland.
In 1926 vertrokken ze naar Berlijn. Ondertussen maakte hij filmopnamen voor de opera ‘Doktor Faust’ (1926, reg. Otto Erhardt), wat een noviteit was. Via Theo Güsten, die voor de afdeling Kulturfilm van de UFA had gewerkt en na omzwervingen in Den Haag was beland, kwam Von Barsy eind 1926 naar Nederland om met hem mee te werken aan een promotiefilm voor het Rotterdamse bedrijfsleven. Deze werd slecht ontvangen, maar men was enthousiast over Von Barsy’s camerawerk.
 
Vanwege de Nederlandse Nijverheidstentoonstelling (Nenijto), een internationaal evenement dat in 1928 in Rotterdam zou plaatsvinden, was er vraag naar bedrijfsfilms. Enkele jonge Duitse edellieden, onder wie Von Maydell, richtten daarom in Rotterdam ‘Transfilma’ op, vermoedelijk via Van Beuningen, hun eerste opdrachtgever en motor van de Nenijto. Von Barsy werd gevraagd als cameraman. Hij verhuisde van Berlijn naar Rotterdam, begaf zich in de kringen van Theo Güsten, en ging om met mensen als Gerard Rutten, Simon Koster en Lajos von Ébneth. In die kringen treffen we ook namen als Hendrik Wijdeveld, Piet Zwart, J.J.P. Oud en Vilmos Huszár. Het was een breed artistiek netwerk dat zich uitstrekte naar het buitenland, waarin onder meer Lászlo Moholy-Nagy een schakel vormde, maar ook Simon Koster, die als NRC-correspondent in Berlijn werkte en daar contacten onderhield voor de Nederlandse Filmliga.
 
Terwijl Von Barsy opnamen maakte voor de Steenkolen Handels Vereniging en bierbrouwerij Oranjeboom, sponsors van de Nenijto, besloot Koster, net als in ‘Doktor Faust’, een experimenteel theaterstuk met filmbeelden te maken (‘Nul Uur Nul’, 1928). Von Barsy stelde daartoe ook opnamen beschikbaar, uit bovengenoemde industriefilms – een directe ontmoeting tussen industrie en avant-garde.
 
Stadssymfonie
Intussen ontwikkelde Transfilma een ambitieus filmplan: ‘Rotterdam, symphonie van den arbeid’, naar een script van Koster, geïnspireerd op ‘Berlin, die Symphonie der Grossstadt’ (1927, Walter Ruttmann). Het was de aanzet tot ‘De Stad Die Nooit Rust’. Hoewel het logisch lijkt het resultaat te meten naar de maatstaven van de avant-garde, zit de kracht hier niet in het experiment, maar in de zakelijkheid. Het gaat om ‘functionele cinematografie’, zoals Piet Zwart van functionele fotografie zou spreken. Het is belangrijker om te kijken naar de rol die de film moest vervullen, wie erbij betrokken was, welke belangen ermee gediend werden, en hoe de film werd gebruikt. Zoals filmhistoricus Thomas Elsaesser dat noemde: het met elkaar verbinden van Auftraggeber, Anlass, Anwendung (AAA).
 
In maart 1928, toen Transfilma een film maakte voor het gemeentelijke elektriciteitsbedrijf, werden daar de eerste opnamen voor de geplande film gemaakt. Aangezien men verschillende gemeentelijke films produceerde, wendde men zich voor sponsoring tot het college van B&W. In het kader van het 600-jarig bestaan van Rotterdam ontstond er uiteindelijk een nieuw plan, voor een havenfilm met als titel ‘Van Visschersdorp tot Wereldhavenstad’. L.W.H. van Dijk, directeur van Gemeentewerken, gaf daartoe advies en kreeg de inhoudelijke supervisie nadat de gemeenteraad op 9 juli haar goedkeuring had gegeven.
De film moest in slechts zes weken worden gemaakt, vermoedelijk om nog tijdens de Nenijto getoond te kunnen worden. Zeker is in ieder geval dat er werd ingespeeld op de komst van buitenlandse gasten en dat de film niet alleen vanwege het 600-jarig jubileum werd gemaakt, want toen alle festiviteiten vanwege de dood van burgemeester Wytema werden afgeblazen, ging de filmproductie gewoon door.
 
De film was bedoeld om investeerders te interesseren, door een overzicht te geven van de moderne voorzieningen in de haven. Maar, zo vond het college, ook de stad zelf moest op aantrekkelijk wijze in beeld worden gebracht. Hoewel Rotterdam door velen werd gezien als een ontembaar beest, toont de film, na een snelle uiteenzetting van de stedelijke groei, een sfeervol beeld van de historische binnenstad, met fraaie grachten, pakhuizen, bedrijvigheid op de kaden en levendige winkelstraten, gefilmd van boven en onder en dikwijls vanaf schepen en wagens, in een impressionistische en dynamische stijl die Von Barsy eigen is. Ook de Coolsingel, het verkeer op de maasbruggen, de spoorwegen en vliegveld Waalhaven komen aan bod, in contrast met de rust van de singels, Het Park en tuindorp Heyplaat.
Met nadruk op moderniteit, efficiëntie en capaciteit, worden vervolgens de verschillende Rotterdamse havens nauwkeurig in beeld gebracht en aangeduid op kaarten. Daarmee is de film een uitmuntend voorbeeld van cartographic cinema, in termen van Tom Conley: film als ruimtelijk product dat zijn eigen coördinaten weergeeft, als een filmische atlas waarbij topografie gekoppeld wordt aan zintuiglijke waarneming en verbeelding. Dat was wel besteed aan Von Barsy, met zijn messcherpe en imposante opnamen van schepen, kranen, en bergen goederen, gevat in strakke composities en een ritmische montage. Behalve de machinerie had Von Barsy ook oog voor de arbeiders en menselijke eigenaardigheden. Zo worden totaalopnamen vanuit de lucht afgewisseld met beelden van bijvoorbeeld een flirtend paartje op het dek van een schip.
 
Als geheel is de film een gecondenseerd verslag van Rotterdam, hoogtepunt van stedelijke bedrijvigheid, op retorische wijze verbeeld met als doel de economie te bevorderen. Als zodanig kan de film worden samengevat in termen van wat de filmhistorici Hediger en Vonderau hebben aangeduid als Record, Rhetorics, Rationalization (RRR).
 
De première van de film, voor tout Rotterdam, vond plaats in de Groote Doelenzaal op 15 augustus 1928. Twee dagen daarvoor werd de film naar de keuring gestuurd, hoewel men er ook daarna nog aan heeft gewerkt. Zelfs tot het allerlaatste moment. De film werd lovend ontvangen. Toch besloten Gemeentewerken en Transfilma na de première om de volgorde van bepaalde onderwerpen te wijzigen en enkele zwakke stukken te verwijderen. In oktober werd de definitieve versie uitgebracht, die draaide in Tuschinski’s Thalia en in het Haagse Trianon, en onder meer bij de Rotterdamse Filmliga. Naast een versie met Nederlandse tussentitels verschenen er ook versies in het Frans, Duits en Engels.
 
Recycling
In de maanden na de première raakten Transfilma en het college verwikkeld in een slepend conflict over kosten. Na bemiddeling door Van Dijk van Gemeentewerken werd het conflict na een half jaar in het voordeel van Transfilma beslecht. Het markeert het begin van een turbulente periode voor Transfilma en het onnavolgbare ‘leven’ van een film. Door continue veranderingen in stad en haven, de titel zei het al, moest de film verschillende malen worden aangepast om niet al spoedig verouderd over te komen. Bovendien wilde de gemeente een kortere versie voor vertoning op congressen, beurzen en tentoonstellingen.
 
Contractueel was vastgelegd dat de gemeente de film voor haar eigen promotie mocht aanwenden, terwijl Transfilma het recht behield op commerciële exploitatie, waartoe men samenwerkte met het Rotterdamse Monopole. De gehoopte inkomsten waren hard nodig, want na de Nenijto daalde de vraag naar bedrijfsfilms.
Het was ook de reden dat Transfilma zich richtte op speelfilmproductie. De eerste was ‘De Maarschalkstaf’ (1929, Luc Willink), door Von Barsy op locatie gefilmd in Rotterdam en Den Haag. Deze lange film, gemaakt in opdracht, was een romantische vertelling ter promotie van de coöperatieve handelswijze, een soort van ‘toegepaste fictie’.
Het vormde de opmaat voor een grote productie en om die te financieren gebruikte Transfilma ‘De Stad Die Nooit Rust’ waarschijnlijk als onderpand, waarbij de film ter beschikking werd gesteld aan het Duitse Prometheus Film. Albrecht Viktor Blum maakte er een achttien minuten durende versie van, getiteld ‘Welthafen’ (1929), al werd deze bij de Duitse keuring in maart 1929, vermeld als een film van Von Maydell en Von Barsy, geproduceerd door Transfilma. Hetzelfde geldt voor drie andere films die Blum later uit het materiaal zou maken.
 
Ondertussen realiseerde Transfilma met camerawerk van Von Barsy ‘Een lied van den Arbeid’ (1929), dat een ‘fictieve’ tegenhanger vormde van ‘De Stad Die Nooit Rust’. Beide films waren voortgekomen uit het plan voor ‘Rotterdam, Symphonie van den Arbeid’. De Duitse steracteur Walter Janssen maakte zijn debuut als regisseur. De cast bestond, naast Janssen zelf, uit beroemdheden als Maly Delschaft, Sybill Morel en Alexander Granach. Een advertentie van distributeur Monopole repte van: ‘Film van werkers, werkers met het hoofd en werkers met de handen. Film van als levende wezens handelende en strijdende machines’. ‘Een lied van den Arbeid’ werd in augustus 1929 uitgebracht in Nederland en werd goed ontvangen door de pers. De investeringen waren echter te hoog geweest. Nog dezelfde maand ging Von Maydell naar Berlijn om te onderhandelen met distributeur Mondial-Film. Er werd een ingewikkelde constructie bedacht, waarbij ‘De Stad…’ en ‘Een lied…’ als wissels werden ingezet. Laatstgenoemde werd in Duitsland in roulatie gebracht als ‘Kampf Ums Leben’, terwijl ‘De Stad…’ toen definitief in handen moet zijn gekomen van Prometheus.
 
In dezelfde tijd maakte Albrecht Viktor Blum samen met Leo Mittler bij Prometheus in Berlijn een speelfilm die zich deels in Rotterdam afspeelde: ‘Jenseits der Straße’ (1929). Vermoedelijk met beelden uit deze film en uit ‘De Stad…’ maakte Blum een jaar later ‘Stadt und Hafen Rotterdam’ (1930), waarbij de credits nog alleen Prometheus en Blum vermeldden. Door de komst van de geluidsfilm zou Blum het geheel daarna nog een keer opnieuw monteren, tot een reeks van vier korte films met muziek. De gemeente Rotterdam zal van dit alles niet geweten hebben, want in diezelfde tijd ontstond hier het (niet gerealiseerde) idee voor een korte geluidsfilm over de haven. Daarvoor had men Joris Ivens op het oog, ironisch genoeg, want het was waarschijnlijk Ivens die voor het contact met Blum had gezorgd.
 
Uiteindelijk ging Transfilma toch failliet. De curator sprak van een verwarde gang van zaken en verwachtte niet dat dit opgelost kon worden. Von Barsy had inmiddels een flinke salarisachterstand opgelopen. Om hem te compenseren kreeg hij, tot zijn geluk, de studio en de apparatuur van Transfilma toegewezen.
 
Vervolg
Op het moment dat Transfilma in zwaar weer kwam, verzette Von Barsy zijn bakens en werkte mee aan de speelfilms ‘Branding’ (1929, Ivens & Franken) en ‘Zeemansvrouwen’ (1930, Kleinman) en begon zelfstandig aan ‘Hoogstraat’, waarvoor sinds de oprichting van het Centraal Bureau voor Ligafilms ook een markt was. Daarnaast probeerde hij met fotografie zijn hoofd boven water te houden; zo maakte hij foto’s voor een boekje ter promotie van Rotterdam op de wereldtentoonstelling in Antwerpen (1930).
 
In de jaren die volgden zou de Nederlandse speelfilmproductie stilvallen, vanwege de kosten voor geluidsfilmproductie in combinatie met de economische crisis die opkwam na 1929. Vanaf dat moment hield de Filmfabriek A. von Barsy zich voornamelijk bezig met commercials, voor o.a. De Bijenkorf en Pfaff naaimachines.
Met Gerard Rutten werkte Von Barsy voorts aan de speelfilm ‘Terra Nova’ (1932), over de menselijke tragiek achter de drooglegging van de Zuiderzee. Het betrof een geluidsfilm waarmee de Rotterdamse productiemaatschappij annex ingenieursfirma ‘Electra’ internationaal zijn geluidsapparatuur wilde promoten. De film kwam er, maar door een conflict werd die niet uitgebracht. Rutten en Von Barsy gaven er in coöperatief verband zelf een vervolg aan met ‘Dood Water’. Nadat de opnamen met veel moeite waren gemaakt, vatte tijdens de montage het nitraatmateriaal vlam en werd Von Barsy’s atelier door brand verwoest – hijzelf wist te ontkomen. De filmmakers begonnen opnieuw. Von Barsy kreeg voor zijn werkzaamheden tijdelijk onderdak in Schiedam, via de jonge Lien d’Oliveyra (dochter van producente Adrienne Solser) die ook de montage van de uiteindelijke film op zich nam. Voor ‘Dood Water’ ontving Von Barsy op het festival van Venetië de prijs voor beste cinematografie. Hij bleef echter afkerig van ieder soort filmisch ideaal en in het algemeen stond hij sceptisch tegenover de filmindustrie.
 
In die tijd meldde de gemeente Rotterdam zich weer bij Von Barsy, voor een aangepaste versie van ‘De Stad Die Nooit Rust’ met aanvullende opnamen, maar nog steeds zonder geluid. Onder auspiciën van het nieuw opgerichte havenbedrijf ontstond zo ‘Rotterdam’ (1934). Nadat Von Barsy had meegewerkt aan onder andere ‘Lentelied’ (1936, Simon Koster) dat zich deels in Rotterdam afspeelde en ‘Olympia’ (1938, Leni Riefenstahl), kreeg Von Barsy uiteindelijk de opdracht voor een nieuwe havenfilm, nu wel met geluid, in de vorm van muziek van Anton Schweitzer en het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Deze ‘absolute film’, ‘Tusschen Aankomst en Vertrek’ (1938), kwam na de première in Tuschinki’s Grand Théatre (1938-05-28) ook in het buitenland in roulatie en werd bestempeld als een krachtige voortzetting van de avant-garde. In de jaren die volgden legde Von Barsy zich toe op de stereofotografie, wat resulteerde in zijn boek Raumbild-Fotografie (1943). In 1942 verhuisde hij naar Baarn, maar verbleef sindsdien voornamelijk in Duitsland, vanwege werk (geen propaganda) en een nieuwe liefde. Na de oorlog verhuisde hij naar München, trouwde met Ruth Gossert, met wie hij een fotopraktijk zou delen, en hielp bij het opzetten van de Bayerisches Fernsehen en het Institut für Film und Fernsehen.
 
Met ‘De Stad Die Nooit Rust’ en het vervolg speelde Von Barsy een voorname rol in de promotie van Rotterdam en zette er de standaard voor opdrachtfilms, havenfilms in het bijzonder. Dit relaas toont tegelijkertijd de kansen en moeilijkheden van Rotterdam als filmstad. Een en ander werd ook bepaald door toeval, al lijkt het erop dat alle toevalligheden samen wel een bepaalde richting op gingen, waarin zakelijkheid voorop stond. Dit zou na de oorlog niet anders zou zijn. Daarmee heeft Rotterdam een eigen filmtraditie opgebouwd, een traditie van toegepaste film. Niet het verhaal of de regie was doorslaggevend, maar een vorm van functionele cinematografie, die verweven was met de omstandigheden.
 
Floris Paalman

Kroniek nr. 179, januari 2011, pp14-16, uitgave: Historisch Genootschap Roterodamum. URL:
http://www.roterodamum.nl/wp-content/uploads/2016/01/kroniek-179-historisch-genootschap-roterodamum.pdf
 
 
De stad die nooit rust
Friedrich von Maydell (regie) & Andor von Barsy (camera), 1928, Nederland, 56 minuten. 
 
Cameraman en fotograaf Andor von Barsy geeft een fascinerende impressie van het leven in de havenstad in de jaren twintig. Met zijn dynamische cameravoering brengt hij Rotterdam in beeld als een bedrijvige stad, waar het leven zich concentreert rond de haven. De film bevat indrukwekkende opnamen - ook vanuit de lucht - van verschillende Rotterdamse havens en havenuitbreidingen die de stad moesten opstoten in de vaart der volkeren. In het eerste deel van de film richt Von Barsy zijn camera op de historische binnenstad, met fraaie grachten, pakhuizen, bedrijvigheid op kaden en levendige winkelstraten. De stad die nooit rust is gemaakt als opdrachtfilm, bedoeld om investeerders naar Rotterdam te trekken. De opnamen zijn dan ook op vele manieren ingezet bij diverse activiteiten en evenementen op het vlak van city marketing.
 
Op initiatief van het Stadsarchief Rotterdam en filmhistoricus Floris Paalman is de film in 2010 gerestaureerd door EYE Film Instituut Nederland. Na veel gepuzzel en speurwerk is nagenoeg de volledige en oorspronkelijke versie in ere hersteld. De zwijgende film werd van een perfecte soundtrack voorzien door geluidsontwerper Charly van Rest en componist Pierre Bastien. De gerestaureerde film werd in 2011 vertoond op het International Film Festival Rotterdam.
 
In 2011 werd in de filmserie ‘Rotterdam Classics’ van het Stadsarchief Rotterdam het compilatieprogramma ‘Een hommage aan Von Barsy’ vertoond in LantarenVenster, naar aanleiding van de fototentoonstelling in het Nederlands Fotomuseum. In 2015 werd de dvd van ‘De stad die nooit rust’ (plus 3 bonus films) uitgebracht door uitgeverij Diafragma (Joop de Jong).
 
English summary
The reason of existence of this film is city promotion aimed at investors and other business people. The intention is to show Rotterdam as a lively city, bustling with trade and transport. The images focus on the vast development of the port of Rotterdam, and the use of modern technology.
For an audience in the 21st century, the film offers a mirror for the present: Rotterdam is still moving forward, port area is still expanding. The images offer a fascinating local history. Illuminating for the young audience, but especially interesting for senior inhabitants, remembering the city of their early youth, or the city evocated by the stories of their parents.
 
Documentatie
  • Hielscher, Eva (2014) ‘Symphonic Rotterdam or the flowing city: Von Barsy’s and Von Maydell’s The City that Never Rests’, in: Eselsohren, journal of history of art, architecture and urbanism, vol 2, no 1 2 (2014), pp. 110.
  •  http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=16127
 
 
P.S. De beste toegift bij ‘De stad die nooit rust’ zou een vertoning zijn van De Steeg (Jan Koelinga, 1932), een avant-garde film over Rotterdam. Het bevat een kritisch betoog over maatschappelijke ongelijkheid in de stad, want Koelinga toont een mooi gecomponeerde tegenstelling tussen beelden van de armoede in de steeg en het meer mondaine leven van de welgestelden in de hoofdstraten en in het park.