Analyse van het kritisch waardeoordeel


Peter Bosma
Mei 2012
Circa 1.800 woorden
 
Deze tekst richt zich op de criteria, normen en argumenten van de filmcriticus: op welke wijze beredeneren filmcritici hun waardeoordelen over films? 

Het genuanceerd beschrijven en beargumenteren van een opinie is een uitdaging. Kwantificeren in een schaal van vijf sterren geeft een aardige indicatie van groepsgevoelens, maar zegt weinig over de film. Een meer kwalitatief kritisch oordeel lijkt vaak ongrijpbaar of moeilijk te beredeneren. Over smaak valt te twisten, op voorwaarde dat de deelnemers aan deze discussies wel beschikken over een voldoende woordenschat en kennis van argumentatieleer.

Laten we naar het volgende voorbeeld kijken: het oordeel luidt “Deze film is goed”, met als mogelijk argument: “…omdat deze film realistisch is”. De verzwegen norm of het impliciete criterium is dan: “… want alle goede films zijn realistisch”. Natuurlijk is de term “realistisch” problematisch, en het kritisch oordeel is vaak redeneertechnisch (gezien vanuit de argumentatieleer, de logica) ook problematisch.

Over smaak valt zeker te twisten, maar het roept dus wel onvermijdelijk vele vragen op. Een waardeoordeel is immers een persoonlijke stellingname ten opzichte van films. Hoe bepaal je het waarheidsgehalte van een waardeoordeel? Hoe analyseer je de logica van een kritische argumentatie? Welke argumenten gebruiken de critici? Welke normen (‘critical standards’) hanteren ze? Welke overtuigingen (‘justifying principles’) koesteren ze en proberen ze over te brengen? En wat is de relevantie van een kritisch oordeel?
 
De analyse van waardeoordelen kan vergemakkelijkt worden door de mogelijke kritische criteria (ofwel: normen, argumenten) in subgroepen te verdelen. Een systematische inventarisatie stelt ons in staat de patronen in de oordeelvorming over het filmerfgoed aan te duiden. Dit vormt de basis voor een mogelijke verklaring van deze oordelen.
 
Ik stel de volgende driedeling voor:
  1. kritische argumenten in het esthetisch perspectief: film bezien als kunstvorm (stijl, structuur). Subnormen: vakmanschap, vernieuwing of eigenzinnigheid, vergelijking.
  2. kritische argumenten in het realistisch perspectief: film bezien als representatie (werkelijkheidsverbeelding). Subnormen: waarschijnlijkheid, abstrahering, engagement, ethiek.
  3. kritische argumenten in het emotionele perspectief: film bezien als brandstof voor toeschouwersrespons (receptie). Subnormen: lichamelijke reflex, identificatie.
 
1. Het esthetisch perspectief
Binnen het esthetisch perspectief is de waardevorming gebaseerd op de beschouwing van film als autonome kunstuiting. Enkele subnormen:
1a. De subnorm van vakmanschap stelt dat een film goed is indien het met zichtbare, professionele ambachtelijkheid gemaakt is. ‘Meesterwerk’ is een veelgebruikte term hierbij. De criticus beoordeelt de mise-en-scène (het gebruik van de filmische middelen, de technische vaardigheid), en de narratieve compositie, met elementen zoals een strakke spanningsboog en goed uitgewerkte karakters.
1b. De subnorm van artistieke vernieuwing (‘avant-garde’) of artistieke eigenzinnigheid (‘independants’) stelt dat een film goed is indien het zich in vorm of inhoud op ongebaande paden begeeft, zich losmaakt uit een traditie, apart staat van de grootste gemene deler, een persoonlijke toon heeft. Impliciet is hier vaak sprake van een vooruitgangsidee: films moeten steeds beter worden.
1c. De subnorm van de vergelijking stelt dat een bepaalde film beter of slechter is in vergelijking met een andere film. De vergelijking kan gebaseerd zijn op een waarneembare samenhang op het vlak van filmvorm, tussen films van eenzelfde categorie (periode, genre, stroming, een oeuvre, of remakes), of tussen films die door de criticus op basis van zijn persoonlijke associaties bij elkaar gezet zijn. Een speciaal geval bij deze subnorm van waardevorming is de kwestie van romanverfilmingen. De vraag hierbij is: zijn films te vergelijken met romans, en zo ja, op welke wijze?
 
2. Het realistisch perspectief
Binnen het realistische perspectief is de waardevorming gebaseerd op de mate waarin de film gerelateerd is aan de historische en actuele werkelijkheid. Het gaat hier om de invloedsfactoren van de maatschappelijke context, om een evaluatie van de ideologie van de film, beoordeeld in het perspectief van feminisme, marxisme of een andere politieke theorie. Er zijn enkele subnormen te onderscheiden:
2a. De subnorm van waarschijnlijkheid (‘vraisemblance’) stelt dat een film goed is indien het een wereldbeeld representeert dat overeenkomt met wat in de dagelijkse werkelijkheid mogelijk is. In de publieke conversatie komt dit argument vaak naar boven, met bijvoorbeeld kritiek op anachronistische kostuums of voorwerpen. Van critici mag men meer intelligentie verwachten op dit punt. Een filmtoeschouwer moet immers kunnen accepteren dat elke film een eigen wereld schept en daarmee ook een eigen waarschijnlijkheid.
2b. De subnorm van abstrahering daarentegen stelt dat een film goed is indien het de alledaagse realiteit geabstraheerd weergeeft, dat wil zeggen dat de film het toevallige en persoonlijke verheft tot een niveau van tijdloze geldigheid.
2c. De subnorm van engagement stelt dat een film goed is indien het een expliciete, aantoonbare betrokkenheid met maatschappelijke kwesties of sociale misstanden laat blijken. Het gaat hierbij niet noodzakelijk om de intentie van de makers.
2d. De subnorm van de ethiek stelt dat een film goed is indien de morele strekking van de film goed is, ofwel dat de zichtbare levensbeschouwelijke of politieke vooronderstellingen acceptabel zijn voor de criticus. Aan de negatieve kant valt te denken aan bijvoorbeeld de mate van geweld, nihilisme, zwartgalligheid, godslastering of pornografie. In de meest extreme prescriptieve vorm van deze subnorm moet de film in de ogen van de criticus ‘pedagogisch verantwoord’ zijn, of verkapte levenslessen bevatten.
 
3. Het emotionele perspectief
Binnen het emotionele perspectief is de waardevorming gebaseerd op het psychologische effect dat de film op de toeschouwer heeft. De gemoedstoestand en de mate van vervoering of fascinatie van de kijker is in dit geval bepalend voor het waardeoordeel over de film. Er zijn twee subnormen te onderscheiden.
3a. De subnorm van een lichamelijke reflex stelt dat een film goed is als het onweerstaanbare emoties oproept, bijvoorbeeld een lach sorteert (‘komisch’, ‘hilarisch’, ‘grappig’), of een traan opwekt (‘sentimenteel’, ‘pathetisch’, ‘melodramatisch’), of angstzweet oproept (horror, suspense), of seksueel opwindend is (erotisch). En in negatieve zin: een film is slecht als de film bij de criticus een gevoel van afschuw en weerzin opwekt (misselijk makend is). Het meest vernietigende negatieve oordeel luidt dat de film de criticus een gevoel van verveling geeft (slaapverwekkend is).
3b. De subnorm van identificatie stelt dat een film goed is als het de filmtoeschouwer in staat stelt zichzelf te herkennen in filmpersonages in een herkenbare omgeving (waarbij opgemerkt dient te worden dat ook de exotische setting een herkenbare omgeving kan vormen).
 
De terminologie van het emotionele criterium bestaat uit woorden als empathie (meeleven) en euforie of extase (vervoering) en pathos. In het algemeen kan men stellen dat de evaluatie volgens het emotionele criterium kijkt naar gemoedstoestanden, naar de overdracht van inspiratie, bemoediging, hoop, angst, schrik of vertedering en sentimentaliteit.
In sommige gevallen kan men betogen dat een film tot doel heeft te komen tot een opzettelijke blokkering van toeschouwersemoties, het trefwoord hierbij is ‘vervreemding’.
 
Het emotionele criterium is in de kritische praktijk enigszins verdacht, het lijkt te veel op een vorm van extase die niet beargumenteerd kan worden, op een gedachteloos zwelgen in de kijkervaring. Er lijkt een taboe te rusten op een ongeremde gevoelsmatige overgave aan een film. Toch kan ook de gevoelsnorm een geldige kritische graadmeter zijn. Bij uitvergroting van het emotionele perspectief komt men op het terrein van ‘cult’ en ‘camp’.
 
De internationaal vermaarde mediawetenschapper Ien Ang begon haar carrière in Nederland (Universiteit van Amsterdam), waar ze ook deel uit maakte van de redactie van het filmtijdschrift Skrien. Bij het twintigjarig jubileum van Skrien, in 1989, mocht ieder redactielid een favoriete film toelichten. Ang koos voor de tv-serie ‘Cagney and Lacey’, met een speelse, licht recalcitrante toelichting. Ze stelt zich afstandelijk op tegenover de specifieke vorm van het esthetische perspectief van haar redactiegenoten en geeft zich demonstratief en volledig over aan het emotionele perspectief:
De cinefiel is, zo stel ik me voor, vooral iemand die een fetisjistische verhouding tot zijn liefdesobject heeft; de fetisjist, zo stelt Roland Barthes, ontleent zijn intens esthetische genoegens aan de “in stukken gesneden tekst, de verbrokkeling van citaten, de formules, de geijkte uitdrukkingen”. Luister naar enkele echte cinefielen onder elkaar en u begrijpt wat ik bedoel. Eindeloos lang kunnen ze nagenieten – want juist in de kunst van het nagenieten onderscheidt de ware cinefiel zich – van de subtiliteiten van plot, camerabeweging, ritme, acteerstijl, enscenering, muziek en wat dies meer zij. Voor de cinefiel kortom, is liefde voor film liefde voor film-als-film.
Ik ben, heb ik geconcludeerd, een heel ander soort filmliefhebber. Ik ben geen fetisjist, maar een hysterica. (…) De hysterica is niet uit op esthetisch genot, maar laat zich eerst en vooral meeslepen door de emotie van het moment. Zij beleeft haar meest intense filmervaringen op die momenten die haar geheel van haar stuk brengen. En het zijn dan ook dergelijke momenten die nog steeds in mijn geheugen gegrift staan en die ik nog steeds koester; momenten van waarbij ik niet meer wist hoe ik het had vanwege de tranen die ik liet – en de momenten van verlegenheid die onvermijdelijk daarop volgden.” (Ang, 1989, p 34)
 
Mijn inventarisatie van de mogelijke kritische criteria van filmcritici is niet uitputtend en de inventarisatie kan ook anders opgezet worden. Jullier (2002) hanteert bijvoorbeeld een indeling van zes criteria voor een goede film.
1. een grote toeloop (un bon film a du succès, p. 64);
2. technisch geslaagd (un bon est une réussite technique, p. 79);
3. leerzaamheid (un bon film est édifiant, p. 95);
4. ontroerend (un bon film est émouvant, p. 136);
5. oorspronkelijkheid (un bon film est original, p. 156);
6. samenhang (un bon film est cohérant, p. 172).
 
Mijn schema is slechts een hulpmiddel bij de poging te komen tot een tracering van de veranderingen van het kritische evaluatieproces. Mogelijke vragen zijn: welke patronen zijn te onderscheiden in bijvoorbeeld de aanduidingen van waarschijnlijkheid, of van het avant-gardistische, of van het exotische?
 
Filmcritici zijn te beschouwen als een bijzondere deelverzameling uit het filmpubliek. Bovenstaande criteria kunnen ook gehanteerd worden door filmtoeschouwers. Bij beide groepen is het evident dat achter het proces van oordeelvorming en waardering een meestal onuitgesproken verhaal verscholen gaat, over de persoon, de plaats en de motivering van de criticus.
Er kan een glijdende schaal getekend worden van aan de ene kant het denkbeeldige extreem van het totaal onafhankelijke persoonlijke oordeel en aan de andere kant het eveneens denkbeeldige extreem van het totaal door de sociale positie en maatschappelijke condities bepaalde oordeel.
 
Gebruikte literatuur:
 
Literatuur over waardeoordelen van (literatuur)critici: