hand-out filmsemiotiek


Peter Bosma
december 2011 - AKV St. Joost, deeltijdopleiding av
circa 4.300 woorden

Enkele van mijn leermeesters, op het gebied van (film)semiotiek:
 
Enkele van mijn leermeesters, op het gebied van (film)semiotiek:

1. Eric de Kuyper
· Eric de Kuyper, Filmische Hartstochten, Houten: Het Wereldvenster, 1984.
· Versus, tijdschrift voor film en opvoeringskunsten (1982-1992). URL: http://tijdschriften.filmarchief.ub.rug.nl/root/versus/.
· http://www.sarma.be/nieuw/critics/kuyper.htm
· Zie ook het artikel: ‘De vakman en de semioticus’, in: Boekraad, Hugues (ed) Van mysterie naar mediamachine, Breda: AKV St.Joost, 1988.
 
2. Hans van Driel
· Prof. Vandenbunder (Antwerpen/Brussel), zie http://www.andrevandenbunder.be
· Driel, Hans van & Marc Westermann,’Het begrijpen van een speelfilm’, in: Peter Bosma (ed) Filmkunde: een inleiding, Nijmegen/Heerlen: SUN/Open universiteit, 1991, pp 51-118.
· Driel, Hans van & Wim Staat, 1991, ‘Het filmsemiotisch pragmatisme’, in: Bosma, P. (red) 1991, Filmkunde. Een inleiding, Nijmegen/Heerlen: SUN/Ou, pp. 281-291.
· Driel, Hans van & Wim Staat, ‘De semiotiek van Charles Sanders Peirce. Een inleiding’, in: Versus 2/1987, pp 151-157.
· Driel, Hans van (ed) Beeldcultuur, Amsterdam: Boom, 2004.
· Driel, Hans van (ed), Digitaal Communiceren, Amsterdam: Boom, 2005.
 
3. Frank Kessler
· Kessler, Frank, 2002, Het idee van vooruitgang in de mediageschiedschrijving, Utrecht: Universiteit Utrecht, Faculteit der Letteren (oratie 11 november 2002).
· De semio-pragmatiek van Roger Odin (Parijs).
 
4. David Bordwell
· Bordwell, David & Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. New York: Mc Graw-Hill, 2010 (9th ed). Zie ook www.davidbordwell.net.
· Zomer Film College 2011 (Antwerpen), zie http://www.peterbosma.info/?p=english&english=11.
· Poetics of Cinema (2008), zie http://www.peterbosma.info/?p=boekbespreking&boekbespreking=2.
 
Zelfstudie - inleidingen semiotiek op internet
1. Daniel Chandler, Semiotics for Beginners
· http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html
· http://www.dominicpetrillo.com/ed/Semiotics_for_Beginners.pdf

2. Anke Coumans (HKU en St.Joost)
· http://dvtg.hku.nl/semiot/index.htm:
· http://dvtg.hku.nl/semiot/inlsemio.htm
· http://dvtg.hku.nl/semiot/semicoum.pdf
· zie verder: http://onderneem.hku.nl/clk/show/id=860121

3. prof. André Vandenbunder - http://www.andrevandenbunder.be.
Zie ook http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=31
 
En verder nog:
· Tom Streeter (University of Vermont) – http://www.uvm.edu/~tstreete/semiotics_and_ads/index.html.
· YouTube: “Semiotics: the study of signs” : http://www.youtube.com/watch?v=rEgxTKUP_WI (3 min).
 
Aanhef
“Het woord ‘semiotiek’ (en ‘semiologie’) is afgeleid van het Griekse woord ‘semeion’, wat ‘teken’ betekent. Semiotiek betekent dan ook tekenleer. Het is de tak van wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van tekens en alles wat daar mee samenhangt, zoals tekensystemen en de processen die zich bij het gebruik van tekens voordoen.”
Bron: http://dvtg.hku.nl/semiot/inlsemio.htm
 
Een toepasselijk krantenbericht: De leuningen van de Ponte Milvio in Rome zijn getooid met vele hangsloten, daar geplaatst door vele verliefde stelletjes die vervolgens de sleutels in de Tiber gooide. Deze symbolische belofte van eeuwige liefde werd bedacht door de schrijver Federico Moccia, in zijn roman ‘Ho voglia di te’ (Ik heb zin jou), gepubliceerd in 2006 en verfilmd in 2007. De hangslot-gekte waaide over naar andere beroemde bruggen in Italië en elders in Europa. In Rome dreigt ondertussen een verbod op het plaatsen van hangsloten. Zie http://www.lucchettipontemilvio.com.
 
Een toepasselijk voorbeeld uit de architectuur: De Chrono.Tower, een ontwerp van Lab[au] voor de Dexia kantoortoren in Brussel. Zie hun website: www.lab-au.com of hun boek: metaDeSIGN (2010).
 
Stel: er staan vier mensen met dezelfde warme maaltijd: aardappel, prei, kip.
Op basis van dit gegeven kan de betekenisgeving verschillende kanten opgaan.
Bijvoorbeeld:
1. De milieubewuste kok: “Dit gerecht heeft een lage ecologische voetafdruk, want alle ingrediënten heb ik op de fiets opgehaald bij een boerderij in de buurt.”
2. De historicus: “Dit is een reconstructie gemaakt van een maaltijd zoals de gegoede burgerij in Nederland in de 19e eeuw heeft gegeten - de tijdgenoten van de aardappeleters.”
3. De eetcafé kok: “De inkoopprijs van de ingrediënten was 3 euro, personeelskosten zijn om te slaan tot 4 euro per bord, ik kan het voor 10 euro op de kaart zetten als dagmenu.”
4. De Master chef: “De prei heb ik op zeven verschillende wijzen bereid, de aardappel serveer ik in twee varianten en wat ik met de kip heb gedaan is mijn geheim.”
 
Bij het gebruik van tekens is het verhelderend steeds een drieslag te hanteren:
1. ANALYSE: een inventarisatie van wat we zien en horen, het systematisch in kaart brengen van de structuur van beeld en geluid. Dit resulteert in uitputtend overzicht van alle soorten van keuzemogelijkheden voor de filmmakers (plaatsing en positie van de camera, lengte van de opname etcetera).
Kritische vraag: is dit duizelingwekkend, funest voor een intuïtieve en spontane creativiteit, verlammend voor de inspiratie?
 
2. INTERPRETATIE: betekenis toekennen, ‘making meaning’. In de literatuurwetenschap (en filosofie en theologie) bestaat de traditie van exegese (tekstverklaring) en hermeneutiek (duiding, uitleg geven).
Kritische vraag: waar ligt de grens van zinvolle duiding van symboliek?
 
3. MENINGEN: een oordeel, op basis van bijvoorbeeld esthetische criteria (schoonheid, het sublieme) of ethische criteria (levensovertuiging).
Kritische vraag: is het mogelijk over smaak te twisten?
 
Deze drie punten werk ik hierna verder uit.
 
 
1. ANALYSE
Bij de analyse van tekens is het nodig dat we beschikken over een functionele woordenschat, een helder en bruikbaar begrippenapparaat. Hier volgt een beknopte inventarisatie van enkele opties.
 
De Amerikaanse filosoof Charles Sanders Peirce onderscheidt drie mogelijke betekenislagen of functies:
1. icoon (gelijkenis)
2. index (causaal verband) – taalkunde: metonymie. Voorbeeld: waar rook is, is vuur.
3. symbool (conventies, afspraken) – taalkunde: metafoor. Voorbeeld: pictogrammen.
 
De Franse taalkundige Ferdinand de Saussure onderscheidt een tweedeling in elk teken:
1. de betekenaar (signifier: de vorm - woorden, beelden, geluiden)
2. de betekenis (signified: de inhoud - het concept).
 
En hij onderscheidt twee soorten relaties tussen tekens:
1. Syntagmatische relaties tussen tekens (samenhang op een horizontale as): combinaties van woorden (zinnen), of van beelden en geluid (sequenties).
2. Paradigmatische relaties (keuzes op een verticale as): mogelijke alternatieven die op dezelfde plaats ingezet kunnen worden. Parameters met hun variabelen.
 
‘Grammatica’ van de film
Taalkunde terminologie:
· Fonologie: wat is de kleinste eenheid van film?
· Syntaxis: de configuratie van filmische codes. Invulling van de parameters van de beelddrager, het beeld, het geluid.
· Semantiek: de betekenisvorming bij de filmvertoning.
· Pragmatiek: het gebruik van film, de institutionele context, de sociale context.
 
 
2. INTERPRETATIE (‘Making Meaning’)
 
Bij de betekenisgeving maakt men onderscheid tussen:
1. Denotatie: de letterlijke betekenis.
2. Connotatie: de figuurlijke betekenis, associaties.
 
Aan te vullen met de tweedeling tussen:
1. Manifeste betekenis: duidelijk waarneembaar, rechtstreeks zichtbaar.
2. Immanente betekenis: ‘inwendig’, de ‘mythe’ of ‘archetype’ die in het teken besloten ligt, verborgen onder de oppervlakte.
 
Filmtekst: narratologie
De dubbele constructie van een filmverhaal:
·  de keuzes van de filmmaker (inventarisatie van de vertelwijze)
·  de activiteit van de filmtoeschouwer (inventarisatie van de verhaalstructuur)
 
Zie ook mijn syllabustekst narratologie (Avans St.Joost, najaar 2011): http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=42 .
 
Bordwell & Thompson onderscheiden vier mogelijke betekenisniveaus die films kunnen hebben: “Referential meaning”, “Explicit meaning”, “Implicit meaning” en “Symptomatic meaning”.
Deze set van betekenisniveaus kun je bij elke film toepassen. Ze gebruiken bij hun uitleg van deze termen de klassieke filmmusical The Wizzard of Oz (Victor Fleming, 1939) als voorbeeld. De vier betekenisniveaus van deze film zijn als volgt te beschrijven:

1. De “referential meaning” (de verwijzende betekenis, de droge feiten) van The Wizzard of Oz is te omschrijven als: een meisje wordt in de jaren dertig door een tornado van haar boerenerf in Kansas naar het kleurrijke land van Oz geblazen. Na een reeks avonturen keert ze thuis terug.

2. De “explicit meaning” (de expliciete, de zichtbare betekenis) is te omschrijven als: een meisje droomt ervan haar huis te verlaten om aan haar problemen te ontsnappen. Nadat ze vertrokken is, realiseert ze zich hoeveel ze van haar familie en vrienden houdt. Haar verzuchting “There’s no place like home” kan als samenvatting van de film gelden.

3. De “implicit meaning” (de verborgen betekenis, de symboliek) kan omschreven worden als: een puber die op het punt staat de volwassenenwereld binnen te treden, koestert aanvankelijk het verlangen terug te keren naar de eenvoudige kinderwereld, maar ze accepteert tenslotte haar overgang naar de volwassenheid. In dit perspectief is The Yellow Brick Road een centraal symbool van een psychologische ‘rite du passage’.

4. De “symptomatic meaning” (de onderdrukte betekenis, de ideologie) van The Wizzard of Oz tenslotte kan de aandacht richten op de bevestiging van het geloof in de familie en de huiselijke haard als een laatste toevluchtsoord van menselijkheid, in een samenleving die in de jaren dertig gedomineerd werd door harde zakelijkheid en economische crisis. De film kan gezien worden als een uiting van escapisme of als bevestiging van traditionele waarden.
 
David Bordwell en Kristin Thompson hanteren verschillende labels voor hun benadering van filmanalyse: ‘Poetics of cinema’, ‘History of film style’, ‘Neoformalist film analysis’.
Zie mijn boekbespreking: http://www.peterbosma.info/?p=boekbespreking&boekbespreking=2
 
De Amerikaanse essayist en schrijver Susan Sontag ageerde in haar werk tegen aanhangers van de hermeneutiek, dat wil zeggen theologen, marxisten en psychoanalytici die allemaal de neiging hebben om achter het zichtbare kunstwerk naar een ‘verborgen’, ‘diepere’, ‘echte’ betekenis te gaan zoeken, zonder waardering voor de schoonheid van het kunstwerk op zichzelf. Sontag pleitte voor een kunstkritiek die in plaats van te zwelgen in deze duidingsdrang (hermeneutiek) en uitlegreflex (exegese) meer aandacht geeft aan de vorm van het kunstwerk, ze pleit voor een kunstkritiek die in staat is om het kunstwerk te beminnen. Haar essay ‘Against Interpretation’ bevat de veel geciteerde strijdkreet “In place of a hermeneutics we need an erotics of art” (Sontag 1966, 10).
 
 
3. MENINGEN
 
De Franse filmwetenschapper Laurent Jullier geeft in Qu’est-ce qu’un bon film? (2002) een analyse van de esthetische evaluatie van films. Jullier richt zich in zijn boek op de filmreceptie, de evaluatie van filmkunst. Hij gebruikt hierbij het theoretisch concept ‘dispositif’ (Engels: ‘The Cinematic Apparatus’).
De context van cinema ziet hij als een schema met vier factoren (Jullier 2002, 243):
· Op de verticale as van ‘usages sociaux’ (maatschappelijk handelen) zet hij aan de ene kant ‘fabrication’ (filmproductie) en aan de andere kant ‘consommation’ (filmreceptie).
· Op de horizontale as van ‘objets’ (voorwerpen) zet hij aan de ene kant ‘oeuvres’ (de films) en aan de andere kant ‘dispositifs’.
 
Deze ‘dispositifs’ zijn volgens Jullier onder te verdelen in drie factoren:
A. ‘les machines’ (de projectoren en andere apparaten)
B. ‘les lieux de consommation’ (de vertoningsplaatsen)
C. ‘le comportement physique que tous deux induisent’ (het gedrag dat factor A en factor B oproepen). 
 
Het ‘cinema dispositief’
Wanneer men de filmtekst meeneemt in de analyse, dan is het concept van ‘Cinema Dispositief’ te omschrijven als de interactie tussen vier factoren:
A. de mogelijkheden van de technologie (de camera, de projector).
B. de omstandigheden van de filmprojectie (de positionering van de toeschouwer: de lichtstraal op het doek in een donkere zaal, stilzittend, zwijgend).
C. de filmtekst (de suggestie van beweging en ruimte, de verhaalstructuur, de symbolische tekens).
D. de psychologische processen bij de filmtoeschouwer (de codes en conventies van de waarneming, de mentale machinerie van het onderbewustzijn, de cognitieve en emotionele respons).
 
Het ‘Cinema Dispositief’ is dus de beschrijving van de kijksituatie, met als vier hoofdelementen: de toeschouwersactiviteit, de technologische context, de aard van de filmtekst en de kijkomstandigheden. Deze beschrijving van de kijksituatie staat in het teken van de poging tot verklaring van de betekenisgeving.
 
Semio-pragmatiek
De Franse filmwetenschapper Roger Odin is de grondlegger van de semio-pragmatiek. Hij ziet het onderzoeksobject van filmstudies als een dubbelproces van communicatie. Aan de ene kant staat de betekenisproductie door de filmmakers, aan de andere kant staat de betekenisconstructie door de filmtoeschouwers. Ofwel aan de ene kant het proces van het maken van een film (waarbij sprake is van interactie tussen de a-filmische werkelijkheid, de bemiddelende blik van de camera, en de activiteiten van crew en cast), en aan de andere kant het proces van het bekijken van een film (waarbij sprake is van interactie tussen het geprojecteerde beeld en geluid, de toeschouwer en de context).
 
Voor de semio-pragmatiek bestaat het corpus films uit de meest brede en open verzameling van beeld en geluid: art films, mainstream block busters, documentaires, opdrachtfilms, educatieve films, vroege cinema, televisie, amateurfilms, webcams, beelden van beveiligingscamera’s en zo verder. De competentie van de toeschouwer voor het bekijken van dit corpus aan films is minstens zo divers, met verschillen per persoon en verschillen per gelegenheid. Er is sprake van verschillende vormen van reageren, onder te verdelen in een lichamelijke reactie, een cognitieve reactie en een emotionele reactie.
 
Odin onderscheidt verschillende manieren van kijken. Een eerste mogelijkheid is de autonome esthetische blik: het toekennen van de esthetische waarde van een film, het herkennen van schoonheid, het benoemen van kwaliteit. Een tweede mogelijkheid is de onderlegde kunstzinnige blik: het toekennen van status, het herkennen van de kunstzinnige afkomst (de ‘handtekening’ van de kunstenaar), de toewijzing van een plaats voor de film in de institutionele context van de kunstwereld.
Door de manier van kijken eigent de toeschouwer zich de film toe (“appropiation”). De reactie op een film kan per situatie verschillen, afhankelijk van hoe films gepresenteerd en hoe ze gebruikt worden. De betekenisgeving kan beïnvloed worden door de context. Het kan bijvoorbeeld veel uitmaken of een toeschouwer individueel kijkt of temidden van een groep, of de film thuis, in het leslokaal of in de filmzaal bekeken wordt.
 
Dezelfde filmbeelden kunnen verschillend opgevat en verwerkt worden, bijvoorbeeld als home movie, of als documentaire of als experimentele kunst. Dezelfde beelden kunnen dus resulteren in totaal verschillende betekenisvorming.
Odin wil met zijn semio-pragmatiek een model bieden dat een houvast biedt bij het onderzoek van deze complexe werkelijkheid.
 
Zie verder:
· Odin, Roger, ‘For a Semio-Pragmatics of Film’, in: R.Stam & T.Miller (eds) Film and Theory: an Anthology, Malden: Blackwell, 2000, p 54-66. Tevens in: W.Buckland (ed) The Film Spectator: From Sign to Mind, Amsterdam: Amsterdam UP 1995, p 213-226.
· Bakker, Kees & Taco Rijssemus, ‘De semio-pragmatiek van de film. Interview met Roger Odin’, in: Versus 2/1992 pp 109-114.
· Buckland, Warren,’The Semio Pragmatic Approach’, in: The Cognitive Semiotics of Film, Cambridge: University of Cambridge Press, 2000, p. 82-108.
· Odin, Roger, Les Espaces de Communications: Introduction à la sémiopragmatique, Parijs: PUG, 2011.
 
 
Historisch pragmatisme
Frank Kessler voegt aan de semio-pragmatische benadering van Odin een historische dimensie toe, hij pleit voor een historisch pragmatische benadering van filmstudies, met als uitgangspunt de vraag “hoe mediateksten in verschillende contexten werden begrepen” (Kessler, 2002,24).
Historische pragmatiek is op te vatten als een specifieke vorm van receptiegeschiedenis, een onderzoek naar de dynamiek van de verschillende ‘dispositieven’. De historische pragmatiek richt zich op de verklaring van de historisch bepaalde betekenisvorming.
 
 
Aanbevolen literatuur
 
Inleidingen semiotiek
· Danesi, Marcel, Of Cigarettes, High Heels, and Other Interesting Things: An Introduction to Semiotics, London: Palgrave Macmillan, 2008 (sec ed).
· Hall, Sean, This Means This, This Means That: A User’s Guide to Semiotics, London: Laurence King Publishers, 2007.
· Nöth, Winfried, Handbook of Semiotics, Bloomington: Indiana UP, 1990.
 
Inleidingen mediatheorie
1. Pisters, Patricia, Lessen van Hitchcock: een inleiding in mediatheorie, Amsterdam: Amsterdam UP, 2011 (4e druk)
2. Driel, Hans van & Marc Westermann,’Het begrijpen van een speelfilm’, in: Peter Bosma (ed.) Filmkunde: een inleiding, Nijmegen/Heerlen: SUN/Open universiteit, 1991, pp 51-118.
3. Pauwels, Luc & J.-M. Peters (eds.), Denken over beelden. Theorie en analyse van het beeld en de beeldcultuur, Leuven: Acco, 2005.
4. Berger, Arthur Asa, Media Analysis Techniques, London: Sage, 2012 (4e druk).
5. Biguell, Jonathan, Media Semiotics: An Introduction. Manchester: Manchester UP, 2002 (sec ed).
6. Schweinitz, Jörg, Film and Stereotype: A Challenge for Cinema and Theory, New York: Columbia UP, 2011.
 
En ook:
· Jullier, Laurent, 2002, Qu’est-ce qu’ un bon film? Z.p.: La dispute.
· Reesink, Maarten, ‘Over smaak valt niet te twisten. Populaire cultuur, kwaliteit en goede smaak’, in: Elsaesser, Thomas & Pepita Hesselberth (eds.), Hollywood op straat. Film en televisie in de hedendaagse mediacultuur, Amsterdam: Vossiuspers/Amsterdam UP, 2000, pp 100-110.
· Zoonen, Liesbeth van ‘Over smaakt valt niet te twisten?’, in: ibidem, Media, cultuur en burgerschap. Een inleiding, Amsterdam: Aksant, 1999, pp 21-37.
· Moor, W. de, De kunst van het recenseren van kunst, Bussum: Coutinho, 2003.
 
Filmsemiotiek
1. Buckland, Warren, The Cognitive Semiotics of Film, Cambridge: University of Cambridge Press, 2000.
2. Mitry, Jean, Semiotics and the Analysis of Film, Indiana UP, 2000.
3. Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema, London: BFI (1998).
4. Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema, New York: Oxford UP, 1974.
 
De term ‘The Cinematic Apparatus’ verwierf veel populariteit in de jaren zeventig, vooral door de Engelse vertaling van artikelen van Franse filmtheoretici als Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Comolli en Jean Narboni. Hun teksten werden herdrukt in diverse compilaties, ze behoren nu tot het vaste repertoire van vele introducties in filmtheorie. In de jaren zeventig vormden de Franse teksten een inspiratiebron voor Britse en Amerikaanse filmtheoretici als Stephen Heath of Teresa de Lauretis. Het concept ‘Apparatus’ werd door deze groep in bredere zin uitgewerkt tot een marxistische ideologiekritiek (in navolging van Louis Althusser) en een psycho-analytische benadering van de filmbeleving (in navolging van Christian Metz).
 
Essays
· Barthes, Roland, Mythologies, London: Paladin Books, 1973 (oorspronkelijk Paris, 1957).
· Sontag, Susan, Against Interpretation,
· Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Books 2008 (oorspronkelijk 1972). Zie o.a. http://www.youtube.com/watch?v=mmgGT3th_oI&feature=related (final episode: advertising).
· Eco, Umberto, De grenzen van de interpretatie, Amsterdam; Bert Bakker, 1991.
 
Grensgebied: de iconografie
“Iconografie (letterlijk 'beeldbeschrijving') en iconologie (letterlijk 'beeldinterpretatie') zijn de onderdelen van de kunsthistorische wetenschap die zich bezighouden met de problematiek van thema's, motieven en symbolen.” Bron: http://schuffel.home.xs4all.nl.
· Hall, James & Ilja Maria Veldman, Hall’s iconografisch handboek: Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden: PrimaVera Pers, 2006 (6e druk).
· Emblemata – zinnebeelden. Zie o.a. http://www.digischool.nl/ne/emblemata/inhoud.html.
 
Mijn virtuele Zomergasten programma

· Blokkering in de dubbele betekenisgeving
Je hebt aan de ene kant de intenties van de maker en aan de andere kant de interpretatie van de toeschouwer. Het is bijna onvermijdelijk dat er verschillen zullen bestaan tussen de uitkomst van deze twee processen van betekenisgeving.
Dit verschil kan zelfs grondige vormen aannemen. Zo werd videokunstenaar Jeroen Eisinga in 2011 uitgenodigd te verschijnen in het nationaal praatcafé van De Wereld Draait Door, om te komen uitleggen dat hij wel of niet totaal gestoord was (met Spring Time als bewijsstuk A) en of hij wellicht toch zich schuldig had gemaakt aan dierenmishandeling (met Arm schaap als bewijsstuk B).
· Hier is het fragment van dit gesprek: http://www.youtube.com/watch?v=p8MLvNJvtwE.
· Een toelichting vanuit het Stedelijk Museum Schiedam: http://www.stedelijkmuseumschiedam.nl/nl_NL/tentoonstellingen/30/jeroen-eisinga.-springtime.
·  Zijn oeuvre in streaming video: http://www.smartvideoserver.org/collection.php?action=find&artist=E.  

· De semiotiek van infographics.
Voorbeeld: http://www.youtube.com/watch?v=US4_jFpwJPo (Information is Beautiful).
Zie ook www.informationisBeautiful.net (website van David McCandless) en www.guardian.co.uk/data.
 
· De semiotiek van Google Earth Satelliet beelden.
Voorbeeld: het fotoproject No Man’s land van Mishka Henner. Zie ook www.mishkahenner.com & http://mishka.lockandhenner.com/blog/?cat=37. Recensie op www.dvafoto.com, 20 May 2011.
 
· De semiotiek van industrieel erfgoed
Voorbeeld: Bill Viola: Five Angels for the Millenium. Zie het interview met de maker, over de vertoning in Gasometer, Oberhausen URL: http://www.youtube.com/watch?v=RQi1yOnGEvs
Later was deze video-installatie ook te zien in de turbine hal van de New Tate Gallery, London.
 
· De semiotiek van commercials (voor mobiele telefoons)
Voorbeeld: www.glasworks.co.uk/3D (Talk Talk, directors cut).
Voorbeeld: www.t-mobile.co.uk/dance/ (Life’s for Sharing, een flash mob-project van T-Mobile en Arts Council of England).
 
De constructie van ruimte in film: de semiotiek van landschap, stadsbeelden en architectuur
· M. Antonioni: ECLISSE (de analyse van Martin Scorsese)
Vincent LoBrutto over L’AVVENTURA: “The precision of the framing is supported by subtle camera movements that emphasize distance, lack of human connection, and the environmental confinement of the characters”.
Bron: Lo Brutto, Vincent, Becoming Film Literate: The Art and Craft of Motion Pictures, Westport: Praeger, 2005, p.25.
· M. Antonioni: IL DESSERT ROSSO. Zie advertentie van Criterion Collection: http://www.youtube.com/watch?v=pMHNRfTPfQE
 
De semiotiek van een kopje koffie
· Coffee Scene from Godard’s 2 or 3 Things I Know About Her: http://www.youtube.com/watch?v=oviB7td-CaU.
 
De semiotiek van voedsel
· Louise O. Fresco & Helen Westerik, Verraad, verleiding en verzoening. De rol van eten in speelfilms, Amsterdam: Amsterdam UP, 2010.
· Jane F. Ferry, Food in film: a culinary performance of communication, New York: Routledge, 2003.
· James R Keller, Food, film and culture : a genre study, Jefferson: McFarland & Co., 2006.
· Anne L. Bower(ed),Reel Food: Essays on Food and Film, New York: Routledge, 2004.
· Steve Zimmerman & Ken Weiss,Food in the movies, Jefferson: McFarland, 2005.
 
‘Subteksten’
· verborgen homo-seksualiteit in Hollywoodfilms. Zie onder andere de documentaire Celluloid Closet (Rob Epstein & Jeffrey Friedman, 1996), URL: http://www.youtube.com/watch?v=Qe3WGtaWA84. Deze documentaire was gebaseerd op het gelijknamige boek van Viro Russo (1987). Je kijkt dan met andere ogen naar de mannenvriendschap in de spektakelfilm Ben Hur (1959) of de western Red River (1948). Meer voorbeelden zijn te vinden in studies als Parker Tyler, Screening the Sexes (1972), en Richard Dyer, Now You See It, Studies on Lesbian and Gay Film (1990/2003). Tot slot nog een kijktip: de found footage film: Rock Hudson’s Home Movies (Mark Rappaport, 1992).
· verborgen politieke commentaren en/of kritiek op het regime.
· (politieke) satire. Schoolvoorbeeld: Animal Farm (roman), The Great Dictator (film).
 
De semiotiek van de politiek, in speelfilms:
· De Mannetjesmaker (Hans Hylkema, 1983)
· Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008)
· La Conquête (Xavier Durringer, 2011)
· The Ides of March (George Clooney, 2011)
· Advise & Consent (Otto Preminger, 1962)
 
Case study: wat zien we en horen we, bij het bekijken van VENT(2005), regie: Erik van Schaaik?
URL: http://www.youtube.com/watch?v=NqzKTJjdgJg
 
Een korte humoristische animatiefilm over een man die tegen de wind in worstelt, herfstblaadjes dwarrelen voorbij, grijs blauwe donderwolken pakken zich samen. De eerste beelden hebben een hoog slap stick gehalte, uitgevoerd met silhouetten. De film is een 2D schimmenspel. De man vordert slechts met de grootste inspanning. Dan huppelt opeens een klein meisje hem moeiteloos voorbij. Ze verschuift het kader, totdat de rand van het beeld bereikt is, er valt opeens een sleutel uit het kader. De man loopt rond en vermaant het meisje stilzwijgend. Dan volgt een omslag naar perspectief, diepte: het kader zwaait open alsof het een raam is, de man waait weer weg en keert opnieuw terug, opnieuw in een cirkelbeweging.
De film roept veel vragen op: Wie heeft controle over de wind? Wie is de man? Wie is de kleine meid met vlechtjes? Wat betekent die deur? Heeft die gele wolk nog een symbolische betekenis?
Het aardige is natuurlijk dat we de film niet volledig hoeven te interpreteren om de film te kunnen waarderen. Het is een lichtvoetige metafilm, met een verkenning van de kadrering en vlakverdeling. Een speels spel met het weerselement wind. De muziek ondersteunt het ritme en het ‘gevoel’ van de film, met onder andere goed gedoseerde trompetgeluiden (Eric Vloeimans).
 
Ter vergelijking: enkele andere ‘stormachtige’ films:
· THE WIND (Viktor Sjöström, 1928), waarin de storm een beklemmend narratief element is, een visualisering van het innerlijk van de hoofdpersoon.
· STEAMBOAT BILL JR. (Buster Keaton, 1928), waarin de storm een gewaagde basis is voor visuele grappen.
· POUR LE MISTRAL (Joris Ivens, 1966), observatie van storm in het dagelijks leven. Ivens maakte opnamen in drie perioden. Zie verder www.ivens.nl.
 
Ter vergelijking: de semiotiek van regen in speelfilms. Enkele voorbeelden:
· Hoofdpersonen gaan uitbundig uit hun dak in een stortbui. Onder andere in Singin’ in the Rain (1952) of Turks Fruit (1973).
· Hoofdpersoon maakt een ontwikkeling door, de regenbui werkt reinigend. Onder andere Bridgit Jones: The Edge of Reason (2004).
· Regenbui is onderdeel van een locatie, zoals in Solaris (Steven Soderbergh, 2002). Of neem The Barefoot Contessa (1954): in de openingsscène staat Humphrey Bogart in de druipende regen op een begraafplaats, hij denkt terug aan zijn ontmoetingen met de vrouw die op dat moment begraven wordt.
 
Blow Up: Realisme, of ruimte voor verbeelding?
· Beginbeelden: URL: http://www.youtube.com/watch?v=ullsIj84tvg (tag: ‘Blow Up – opening scene’).
· Slotbeelden: URL http://www.youtube.com/watch?v=4TYyhRbQBgs (tag: ‘Blow Up – tennis’)
Wat zien we in de beginbeelden? De credits laten letterlijk een wereld van glamour doorschemeren. Daarna zien we een groep uitgelaten jongelui rijden door het centrum van Londen, het is een theatrale groep die speels aan het rondrennen is. Dan een groep sjofele mannen in een troosteloze achterbuurt. Het lijkt alsof ze van hun werk komen, later blijkt het een zwerversopvang te zijn. De aandacht gaat uit naar een jongeman met een papieren zak onder zijn arm. Even later zit hij in een sjieke auto, in de papieren zak zit een camera.
De hoofdpersoon van Blow Up (M. Antonioni, 1966) is een modefotograaf die als hobby project armoede in beeld wil brengen, zo realistisch mogelijk, ongeposeerd. Daarom gaat hij undercover naar een zwerversopvang.
 
Wat zien we in de slotbeelden? De fotograaf loopt rond in een park, waar van alles gebeurd is. Een spannend verhaal over een moord die wellicht wel of wellicht niet gebeurd is. De mogelijke oplossing van dit raadsel lijkt een bijzaak voor Antonioni. De jongelui die we in de beginbeelden zagen keren terug, op een verlaten tennisveld gaan ze een partijtje tennis nabootsen met mime. De fotograaf bekijkt het half geamuseerd aan. Dan komt het moment: de onzichtbare tennisbal wordt ver in het veld geslagen, ze vragen hem de bal terug te gooien. Na een korte aarzeling doet hij dat: hij accepteert de theatrale als-of situatie, hij laat zijn fixatie op realisme los.
Zie ook: http://www.movingimagesource.us/articles/caught-on-camera-20090421.
 
Waarneming: subjectieve werkelijkheid, droomanalyse
· Beginbeeld URL: http://www.youtube.com/watch?v=jmEqBdde5H0 (tag: ‘8 ½ dream’ – 3:16 min).
Het openingsbeeld van Otto e Mezzo (F.Fellini, 1963): Een man zit in een file, het gaat niet goed met hem. Een beklemmend en claustrofobisch beeld. Hij ontsnapt aan zijn situatie door weg te vliegen, maar hij zit vast aan een lang touw. Iemand op het strand trekt hem naar beneden. Hij valt op de grond... en wordt wakker. De klassieke nachtmerrie, van een filmregisseur in een creatieve dip die voortdurend aan zijn jasje wordt getrokken door iedereen die iets van hem wil.
 
Ter afsluiting:
EL SOL DEL MEMBRILLO (Victor Erice, 1992). De observatie van kunstenaar Antonio López Garcia die in zijn achtertuin een boom naschildert. Het is een traktaat over de representatie van de werkelijkheid, via de creatie van een schilderij en via de constructie van een film.
Voor een informatieve recensie zie: http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk141/soldel.html.
Middenin de film zit een luchtige scène:
URL: http://www.youtube.com/watch?v=GdVdArmNkb4 (tag: “El Sol del Membrillo Interlude no 3” – 1:13 min, Engels ondertiteld). Of URL: http://www.youtube.com/watch?v=aD-O_pXOHpI (tag:”Antionio López canta en el sol del membrillo - 4:25 min, niet ondertiteld).
 
Met deze scène begon ik mijn presentatie op de KNAW Conferentie ‘Participating in a Mediated World’, 27 November 2009. Mijn betoog begon ik daarna als volgt:
“What did we see here? If you are an empirical researcher of human behaviour, you would start with the description of the bare facts: two men are standing near a tree, they are singing a short song, and they sing it again. You would check the amount of people who watched the clip and you would try to determine the popularity of amateur community singing in contemporary social life.
If you are a media researcher, you would start to inspect the tags attached to this clip, and you would observe it is placed by videochannel Kinonik and contains an English subtitled 73 seconds long extract out of the Spanish movie ‘El Sol del Membrillo’ (to be translated as ‘Quince Tree of the Sun’). A quick additional check at the ‘International Movie Data Base’ would tell you it is directed by the Spanish director Victor Erice in 1992 and it is a portrait of the Spanish painter Antonio López at work. He is trying to paint a tree in his sunny garden, more specifically a quince tree bearing yellow fruit.
For a media researcher, this clip would be a fine case in the challenging quest to determine the essence of YouTube. It would not be an easy task, because this video channel has many aspects. It could be described as a hybrid communication network, or a globally accessible database with an enormous storage capacity for digital files, or a dynamic media practice. It can be regarded as a complex cultural forum, or an interactive, user-based archive of videoclips, or a daring innovation of the creative industry.”