Storytelling in audiovisual media



Syllabus Narratologie
Peter Bosma
januari 2015

Hoe analyseer je een verhaal? Daar zijn vele antwoorden op, die in deze syllabus aan de orde komen. Hier plaats ik gratis de inleiding. De rest van de tekst is te bestellen via het contactveld op www.peterbosma.info. Tevens kan ik voorzien in een cursus filmnarratologie en filmanalyse.

 


1. Inleiding
1.1 Kenmerken vanhet verhaal
1.2 De constructie van verhalen: keuzes en beslissingen van de filmmakers
1.3 De interpretatie: betekenisvorming door de toeschouwer
1.4 Achtergrondinformatie
 
Inleiding
 
Wereldbeelden
Iedereen is ervaringsdeskundige op het vlak van verhalen vertellen, want we zijn immers van jongsaf aan vermaakt met verhalen.Deze vloed aan verhalen heeft mede ons persoonlijk wereldbeeld gevormd. Het vertellen van verhalen vormt impliciet de basis voor de beschrijving van onze eigen identiteit: wie ben ik, waar kom ik uit voort, welke perspectieven zijn voor mij beschikbaar en denkbaar. We geven betekenis aan ons leven, door middel van het vertellen van onze eigen verhalen of het luisteren naar andermans verhalen. We kunnen hiermee onze kernwaarden benoemen en ter discussie stellen.
 
Verhalen kunnen onze opvattingen bevestigen of vooronderstellingen juist uitdagen. Verhalenvertellers kunnen ons vermaken of juist ons ontregelen. Een meeslepend verhaal geeft ons inspiratie voor het accepteren van de verbeelding van andere mogelijke werelden, waarbij sprake is van een fundamentele keuze aan ideaalbeelden of droombeelden, of juist doembeelden. Verhalen leren ons ook omgaan met ambivalente (tegenstrijdige) gevoelens en confrontaties met de ambigue (meerduidige) werkelijkheid en onzekerheden.
 
De vertelkunst heeft een lange geschiedenis. Het startpunt van het historisch overzicht van de narratologie zou kunnen liggen in de verkenning van de heldengedichten van Homerus en andere verhalen uit oude schriftculturen in bijvoorbeeld China, India, Iran. De mondelinge vertelkunst gaat zelfs nog vroeger terug.
 
Kunstenaars van alle tijden hebben geprobeerd om met hun verhalen hun publiek te boeien en tegelijkertijd iets wezenlijks over het menselijk bestaan te zeggen. Vertellers van verhalen houden ons een spiegel voor, testen ons identiteitsgevoel, drukken ons met de neus op de werkelijkheid of helpen ons juist te ontsnappen aan een betekenisloze wereld. Wie in staat is een spannend of boeiend verhaal te vertellen, kan dus veel invloed uitoefenen op zijn of haar omgeving.
 
‘Storytelling’ is een trefwoord dat je op vele verschillende terreinen tegenkomt. Ook in het bedrijfsleven heb je verhalen nodig, we noemen dit  een ‘corporate story’. Het is een inspirerend en geloofwaardig verhaal dat verbindend werkt voor het personeel en voor de klanten. Je hebt goede verhalen nodig als je iemand een product wilt verkopen (‘branding’) of als je een klant een belevenis wil doen ervaren (‘experience economy’). Dit bredere perspectief van bedrijfseconomische verhaalanalyse laten we in deze aantekeningen buiten beschouwing. De literatuuropgave biedt wel leestips voor een verdere verkenning van dit veld.
 
Narratologie
De term ‘narratologie’ is een aanduiding voor het op wetenschappelijk wijze analyseren van verhalen en vertelvormen. De kernvraag van de narratologie is steeds welke verhalen op welke wijze verteld worden, en welke maatschappelijke en filosofische functies deze verschillende verhalen mogelijk kunnen vervullen. Narratologen onderzoeken onder andere de volgende deelvragen:
 
1. Kenmerken van het verhaal
  • Wat zijn de basiselementen van een verhaal?
  • Welke uiteenlopende verhaalstructuren kunnen we in verschillende media onderscheiden, in onder andere film, literatuur, videogames, performances?
  • Hoe ontwikkelen deze verhaalstructuren zich door de tijd heen?
 
2. Analyse van het vertellen van verhalen
  • Welke keuzes maakt de verhalenverteller en waarom?
 
3. Analyse van het begrijpen en interpreteren van een verhaal
  • Op welke verschillende manieren kan een toeschouwer betekenis geven aan een verhaal?
  • Op welke verschillende manieren kan een toeschouwer zich met een verhaal identificeren? Hoe helpen verhalen bij het vormgeven van onze persoonlijke en collectieve identiteit?
  • Hoe stuurt een verhaal onze werkelijkheidservaring en waarschijnlijkheidsoordeel? Hoe schept een fictief verhaal een specifieke kijk op de bestaande wereld?
 
Situering van de cursus
In de cursus filmnarratologie staat de analyse van audiovisueel vertelde verhalen centraal. Onze focus ligt dus op filmkunst en mediakunst, met een tijdlijn die loopt vanaf 1895 tot heden.
 
De invulling van de cursusbijeenkomsten bestaat uit een toelichting op vier narratieve strategieën en bespreking van talloze voorbeelden. De groepsdiscussie wordt aangezwengeld met een aantal uitdagende huiswerkopdrachten.
  1. In de eerste plaats bestuderen we de manier waarop in het Hollywood van de twintigste eeuw een narratieve beeldtaal is ontwikkeld die tot op de dag van vandaag toonaangevend is in onze beeldcultuur. Hoe kunnen we ons verhouden tot deze traditie van ‘Classical Hollywood’?
  2. Vervolgens onderzoeken we hoe in de kunstzinnige fictiefilm (‘art cinema’) de grenzen van deze grondstructuur worden opgerekt, vroeger in de jaren zestig en vandaag de dag.  Welk onderscheid is te maken, welke tendenzen zijn te signaleren?
  3. Daarna inventariseren we hoe documentairemakers in hun films al dan niet gebruik maken van narrativiteit bij het observeren van de werkelijkheid. Mijn insteek is: elke documentaire vertelt een verhaal. Klopt deze aanname?
  4. We eindigen onze verkenning met een studie naar de verschillende manieren waarop experimentele filmmakers en mediakunstenaars de klassieke vertelstructuur van de fictiefilm proberen te deconstrueren, hoe ze losbreken van het lineair vertelde verhaal en hoe ze basisvormen van de narratologie negeren. Welke intentie hebben ze, welk effect bereiken ze, hoe kunnen we dit werk omschrijven?
 
Mijn perspectief als docent bestaat uit twee invalshoeken: ten eerste de narratologie als onderdeel van de filmwetenschap en ten tweede de programmering van films, ofwel de praktijk van de artistieke keuzes bij de filmvertoning.
Jullie perspectief als aankomende media professionals ligt in het verhogen van jullie competentie in conceptontwikkeling en storytelling. Hier liggen veel raakvlakken.
 
Laten we bij het begin beginnen. Deze syllabus bevat de theoretische basis waarop we tijdens de lesuren gaan voortbouwen.
 
1. De kenmerken van het verhaal
 
De Amerikaanse filmwetenschappers David Bordwell en Kristin Thompson behandelen in hun handboek Film Art: An Introduction (2013) de constructie van verhalen in films.
 
Als basis voor de analyse van een filmverhaal geven ze een uitvoerige toelichting op het verschil tussen plot en story:
  • ‘plot’ = het filmverhaal zoals de filmtoeschouwer dat gepresenteerd krijgt (ook wel ‘sujet’ genoemd)
  • ‘story’ = het filmverhaal zoals dat door de filmtoeschouwer geconstrueerd wordt, op basis van wat hij of zij ziet en hoort (ook wel ‘fabel’ genoemd).
 
Bordwell & Thompson inventariseren vervolgens op systematische wijze drie kernpunten van filmverhalen:
  1. Elk filmverhaal geeft informatie over drie basiselementen: ten eerste het tijdsverloop (de volgorde, de duur, de frequentie), ten tweede de ruimte (topografie, locatie) en ten derde causaliteit (oorzaak en gevolg).
  2. Er is een gradatie te maken tussen een alwetende verteller en een beperkte verteller (het trefwoord hierbij is: het bereik van de informatie). De kernvraag is: hoeveel weet het personage, hoeveel weet de toeschouwer? De verteller kan suspense opbouwen door te spelen met het bereik van de informatie.
  3. Er is ook een gradatie te maken op het vlak van de diepte van de informatie: een glijdende schaal van een objectieve vertelling via een ‘perceptueel-subjectieve vertelling’ (identificatie van de waarneming van een personage, point of view) naar een ‘mentaal-subjectieve vertelling’ (identificatie met de belevingswereldvan een personage, vizioenen, dromen, hallucinaties). De kernvraag is: wat zie je als toeschouwer: een neutrale representatie van de werkelijkheid of een subjectief perspectief of zelfs een geheel mentaal beeld van de werkelijkheid?
 
 
2. De constructie van verhalen: keuzes en beslissingen van de filmmakers
 
Filmmakers willen met hun verhalen de aandacht van de filmtoeschouwers trekken. Ze willen hen nieuwsgierig maken, gerust stellen of hen juist in verwarring brengen. Vanuit het perspectief van de verteltheorie zijn verschillende intenties mogelijk bij het vertellen van filmverhalen:
1. Naar nieuwe manieren zoeken om bekende verhalen opnieuw te vertellen. In deze cursus verkennen we de mogelijkheden van het conventionele filmverhaal (‘Classical Hollywood’).
2. Nieuwe verhalen verzinnen, die nog nooit eerder verteld zijn, of verhalen op een manier vertellen die nog niet eerder vertoond is. In deze cursus verkennen we de mogelijkheden van het kunstzinnige filmverhaal (‘art cinema’).
3. Experimenteren met de grens tussen feit en fictie (‘storytelling in documentaries’)
4. Experimenteren met de grens van non-narrativiteit: onderzoek naar de conventies van storytelling in conceptuele films, mediakunst, installaties. Verkenning van de grenzen tussen het domein van de cinema en het domein van de beeldende kunst.
 
Staging and Editing
David Bordwell onderscheidt voor de filmregisseur twee basiskeuzes bij het maken van een speelfilm: ‘staging’ (enscenering) of ‘editing’ (montage).
 
‘Staging’ is de kunst van het optimaal plaatsen van de acteurs voor de camera en de keuze van het beeldformaat en van de cameralenzen. De makkelijkste manier is om een vlakke achtergrond te kiezen en die frontaal vanaf een afstand met een statisch camerastandpunt in beeld te brengen. Deze optie lijkt op de registratie van een toneelopvoering. Veel films uit de periode van de vroege cinema bestaan uit tableau’s waarin acteurs bewegen, maar ook door latere filmmakers is deze compositiestijl gebruikt. De enscenering in de diepte is meer complex, met verschillende vlakken waarop de handeling kan plaatsvinden. De regisseur ontwerpt een choreografie van camera, acteurs en decor. De opnames zijn vaak lang en de camera en/of de focus van de lenzen zijn vaak bewegelijk. Op deze manier is het mogelijk om te spelen met verschuiving van voorgrond en achtergrond.
 
Bij ‘editing’ kiest de regisseur er voor de handeling uiteen te rafelen in kortere opnames en die achter elkaar te plakken. In het Frans bestaan hiervoor twee woorden: ‘decoupage’ (opbreken) en ‘montage’ (samenvoegen). ‘Editing’ maakt het mogelijk om een denkbeeldige ruimte te scheppen en om het tijdsverloop te manipuleren. De Soviet regisseur Lev Kuleshov ontdekte dit als een van de eersten. In Hollywood heeft men de techniek van samenvoegen van filmopnamen geperfectioneerd in een systeem van vloeiende overgangen van totalen naar halftotalen en close-ups, gericht op het scheppen van een samenhangende ruimte en tijdsgevoel bij de toeschouwer (‘Continuity Editing’).
 
Verder lezen:
  • Bordwell, David (1997) On the History of Film Style, Cambridge: Harvard UP.
  • Bordwell, David (2005) Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, University of California Press.
  • Bordwell, David (2008) Poetics of Cinema.New York/London: Routledge.
 
 
3. De interpretatie: betekenisvorming door de toeschouwer
 
De verhaalwereld is de verbindingsschakel tussen aan de ene kant de intentie en de keuzes van de verteller en aan de andere kant de consequenties hiervan voor de interpretatie van de filmtoeschouwer. De audiovisuele verhaalconstructie en vertelstructuren bestuderen we vanuit deze twee perspectieven: de keuzes van de verteller en de toeschouwersbeleving en betekenisgeving.
 
Ons vertrekpunt is de traditionele situatie van de filmtoeschouwer in de filmzaal, die met gerichte aandacht en concentratie naar een lineair vertoonde film kijkt en luistert. Deze toeschouwer zit in de zaal met een grote hoeveelheid achtergrondkennis (levenservaring, kijkervaring) en met besef van zijn of haar omgeving (de kwaliteit van de projectie, de aanwezigheid en reacties van de overige bezoekers). Vanuit deze positie stapt hij of zij de verhaalwereld binnen: de toeschouwer legt verbanden met de buitenwereld, leeft mee, droomt weg.
 
We kunnen bij de narratieve analyse van films twee soorten informatiebronnen onderscheiden:
 
1. Informatiebronnen binnen de filmtekst.
Het bronmateriaal bestaat uit het beeld en geluid van de film. De vraagstelling is hierbij te formuleren als: welke aanwijzingen krijgt de kijker, over tijdsverloop, ruimte en causaliteit?
 
2. Informatiebronnen buiten de filmtekst.
De film staat in een maatschappelijke en individuele context. Het filmverhaal kan gerelateerd worden aan de individuele voorkennis en overige kenmerken van de toeschouwer. Het bronmateriaal bestaat dus uit de inventarisatie van de (voor)kennis van de bedoelingen van de makers (bijvoorbeeld via interviews), de (voor)kennis van het oeuvre van de filmmaker plus eventueel overige relevante films, de relevante kenmerken van de maatschappelijke context en de relevante psychologische kenmerken van de toeschouwer. De vraagstelling is te formuleren als: op welke wijze ervaart de toeschouwer de film? Welke kenmerken heeft de toeschouwersbeleving?
  • optie 1: De toeschouwer is zich voortdurend bewust van zijn positie als een filmtoeschouwer die bezig is met betekenisvorming.
  • optie 2: De toeschouwer zinkt weg in de illusies van de film, laat zich meeslepen door de opbouw van het verhaal of de sfeer.
 
Een gelaagde betekenis
Bordwell & Thompson maken een onderscheid in vier mogelijke betekenisniveaus bij films: “Referential meaning”, “Explicit meaning”, “Implicit meaning” en “Symptomatic meaning”. Ze gebruiken bij hun uitleg van deze vier termen de klassieke filmmusical The Wizzard of Oz (Victor Fleming, 1939) als voorbeeld.
 
1. De “referential meaning” (de verwijzende betekenis, de droge feiten) van The Wizzard of Oz is te omschrijven als: een meisje wordt in de jaren dertig door een tornado van haar boerenerf in Kansas naar het kleurrijke land van Oz geblazen. Na een reeks avonturen keert ze thuis terug.
 
2. De “explicit meaning” (de expliciete, de zichtbare betekenis) is te omschrijven als: een meisje droomt ervan haar huis te verlaten om aan haar problemen te ontsnappen. Nadat ze vertrokken is, realiseert ze zich hoeveel ze van haar familie en vrienden houdt. Haar verzuchting “There’s no place like home” kan als samenvatting van de film gelden.
 
3. De “implicit meaning” (de verborgen betekenis, de symboliek) kan omschreven worden als: een puber die op het punt staat de volwassenenwereld binnen te treden, koestert aanvankelijk het verlangen terug te keren naar de eenvoudige kinderwereld, bevolkt door onder andere haar drie speelgoedpoppen (Cowardly Lion, Scarecrow, Tinman), maar ze accepteert tenslotte haar overgang naar de volwassenheid. In dit perspectief is The Yellow Brick Road een centraal symbool van een psychologische ‘rite du passage’.  De Techni-Color en de uitbundige art direction geven de film overigens ook een psychedelische uitstraling, heeft Dorothy geestverruimende middelen uitgeprobeerd?
 
4. De “symptomatic meaning” (de onderdrukte betekenis, de ideologie) van The Wizzard of Oz kan omschreven worden als: de bevestiging van het geloof in de familie en de huiselijke haard als een laatste toevluchtsoord van mensheid, in een samenleving die in de jaren dertig gedomineerd werd door harde zakelijkheid en economische crisis. De film kan gezien worden als een uiting van escapisme of als bevestiging van traditionele waarden.
 
Bij het herkennen van een gelaagde betekenis is het ook mogelijk een breder maatschappelijk perspectief te hanteren en in de jaarproductie van bijvoorbeeld Hollywood een weerspiegeling te zien van de tijdsgeest. In dit perspectief gezien kunnen de Hollywood-films uit bijvoorbeeld de jaren vijftig verhulde verwijzingen bevatten naar de collectieve paranoia van de Koude Oorlog, gedomineerd door de angst voor de infiltratie van Russen.  En Hollywood-films van het begin van de 21e eeuw bevatten dan verwijzingen naar 9/11, inspelend op de angst voor terroristen. In beide gevallen is de vredige huiselijke wereld bedreigd door anonieme schurken die zich vakkundig verschuilen. Ook een entertainment serie zoals de James Bond reeks lijkt zich niet te kunnen onttrekken aan invloed van de tijdsgeest. De basisvraag  is steeds: Hoe ziet de tijdsgeest er precies uit? Welk verband bestaat er met de film? Welk impliciet commentaar geeft de film? Dit zijn moeilijk te beantwoorden vragen. We bevinden ons hier op het onderzoeksgebied van de filmsociologie. Voor een overzicht van relevante literatuur op dit vlak, zie: http://www.peterbosma.info/?p=cultuurmanagement&cultuurmanagement=7
 
Het basisidee is dat we de set van vier betekenisniveaus bij elke film kunnen toepassen en dat deze toepassing ook nuttig is: dat wil zeggen verheldering en inzicht geeft. In deze cursus gaan we kijken of dit inderdaad zo is.
 
Beginscènes vormen een goed startpunt voor een analyse van het filmverhaal. De beginscène moet het verhaal op gang brengen en de toeschouwer in het verhaal zuigen. Het moet de aandacht trekken, een stemming of sfeer neerzetten, de personages introduceren, verwachtingen scheppen. In sommige gevallen neemt de beginscène de vorm aan van een fascinerende proloog, zoals bij MELANCHOLIA (Lars von Trier, 2011) of bij THE PORTRAIT OF A LADY (Jane Campion, 1996).
 
4. Achtergrondinformatie
 
  • Op internet staat een Vlaamse samenvatting van hoofdstuk 3 (‘Narrative Form’). URL:  www.anatomievandefilm.be/basis/lineairscenario/verhaal.html.Deze website is een initiatief van de Vlaamse Dienst voor Filmcultuur (VDFC), de educatieve dienst van het Koninklijk Filmarchief in Brussel. De tekst is geschreven door docent Tim Deschaumes.
 
Nog meer aanvullende achtergrondinformatie is te vinden op:
 
Grensgebied 1: de iconografie
Het interpreteren van beelden kent een lange traditie. “Iconografie (letterlijk 'beeldbeschrijving') en iconologie (letterlijk 'beeld-interpretatie') zijn de onderdelen van de kunsthistorische wetenschap die zich bezighouden met de problematiek van thema's, motieven en symbolen.” Bron: http://schuffel.home.xs4all.nl.
 
Aanbevolen literatuur:
  • Straten, Roelof, Inleiding in de iconografie, Bussum: Coutinho, 2002.
  • Hall, James & Ilja Maria Veldman, Hall’s iconografisch handboek: Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden: PrimaVera Pers, 2006 (6e druk).
  • Pauwels, Luc & J.-M. Peters (eds.), Denken over beelden: Theorie en analyse van het beeld en de beeldcultuur, Leuven: Acco, 2005.
  • Rose, Gillian, Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, London: Sage, 2001.
  • Sturken, M & L. Cartwright, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. New York: Oxford UP, 2009 (sec. ed).
 
Grensgebied 2: de semiotiek
“Het woord ‘semiotiek’ is afgeleid van het Griekse woord ‘semeion’, wat ‘teken’ betekent. Semiotiek betekent dan ook tekenleer. Het is de tak van wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van tekens en alles wat daar mee samenhangt, zoals tekensystemen en de processen die zich bij het gebruik van tekens voordoen.” Bron: http://dvtg.hku.nl/semiot/inlsemio.htm.
Zie verder mijn aantekeningen over semiotiek: http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=45.
 
Discussievragen:
 
Ben je het eens of oneens met de volgende stellingen (en waarom?):
  • “Het nut van filmanalyse is de toepassing van dit denkpatroon en deze woordenschat op je eigen werk, het geeft je een houvast en inspiratie bij het bepalen van je eigen artistieke keuzes.”
 
  • “Wil je een succesvolle analyse van het functioneren van filmverhalen kunnen maken en de motivaties in de verschillende keuzes van filmische vertelvormen kunnen omschrijven, dan moet je in staat zijn om een systematische methode te volgen en je moet ook beschikken over een specifieke woordenschat. “
 
Waar ligt de grens van een zinvolle, goed onderbouwde interpretatie?
Hier alvast ter informatie een kritische kanttekening van de Amerikaanse essayist en schrijver Susan Sontag, die zich in de jaren zestig afzette tegen hermeneutici, dat wil zeggen theologen, marxisten en psychoanalytici die allemaal de neiging hebben om achter het zichtbare kunstwerk naar een ‘verborgen’, ‘diepere’, ‘echte’ betekenis te gaan zoeken, zonder waardering voor de schoonheid van het kunstwerk op zichzelf.
Sontag pleitte voor een kunstkritiek die in plaats van te zwelgen in deze duidingsdrang (hermeneutiek) en een reflex tot uitleg (exegese) meer aandacht geeft aan de vorm van het kunstwerk. Ze pleit voor een kunstkritiek die in staat is om het kunstwerk te beminnnen. Haar essay ‘Against Interpretation’ bevat de veel geciteerde strijdkreet “In place of a hermeneutics we need an erotics of art” (Sontag 1966, 10).
Literatuur:
Vergelijk: