Het ontstaan van cinema


Het ontstaan van cinema en de periode van de vroege cinema (1895-1915)
enkele aantekeningen door Peter Bosma,
gebruikt bij een gastoptreden in de cursus filmgeschiedenis Filmhuis Den Haag.
Oktober 2011 - 3.310 woorden

Het ontstaan van cinema
Aanvankelijk was film een rariteit, een experiment, een nieuw technisch snufje zoals er zoveel waren geweest in de 19e eeuw. Wat heb je nodig voor het ontstaan en de bloei van film?
Met andere woorden: wat zijn de noodzakelijke voorwaarden voor de projectie van bewegend beeld op een groot scherm, voor een (betalend) publiek?
Ten eerste de juiste technologie, ten tweede een ontvankelijke tijdsgeest (want een technologische culturele innovatie is altijd ingebed in een maatschappelijke context van artistieke en ambachtelijke tradities).
 
1. De technologie van de cinema vergt bijvoorbeeld kennis van:
1.1 lenzen (al vanaf de 17e eeuw bekend: Van Leeuwenhoek!)
1.2 elektriciteit (een sterke lamp)
1.3 een soepele filmstrook (nitraat – celluloid - polyester)
1.4 een projectie apparaat (Maltheser kruis vlinder), vgl. Naaimachine (1846), mitrailleur.
 
2. Een ontvankelijke tijdsgeest betekent dat mensen zijn voorbereid op de komst van cinema, dat het nieuwe verschijnsel past in hun denkkader.
We kunnen denken aan zaken als:
2.1 communicatie-technologie: telegraaf, telefoon, grammofoon (het overbruggen van afstanden)
2.2 vervoerstechnologie: trein, automobiel, vliegtuig (snelheid)
2.3 modernisme in fictie/ machines in romans: Jules Verne, H. G. Wells
2.4 opkomst van psycho-analyse (droomduiding; voyeurisme)
2.5 de 19e-eeuwse theatertraditie: variété, vaudeville, feeërie, revue, burlesque, music-hall
2.6 de 19e-eeuwse beeldcultuur (in West-Europa)
 
Korte uitweiding over het laatstgenoemde gebied, de 19e-eeuwse beeldcultuur:
In het onderzoek van de pre-cinema, ofwel van de “archeologie van de cinema” betrekt men diverse verschijningsvormen van de 19e-eeuwse beeldcultuur.
Enkele mogelijkheden op een rij:
  1. Het eerste beeldverhaal ontstaat in 1845 (Rodolphe Töpffer), meer bekendheid verwierf Wilhelm Busch met zijn albums Max und Moritz (1859). Zie: www.coconino-classics.com en www.lambiek.com
  2. De eeuwenoude Camera Obscura (pionier: o.a. Leonardo da Vinci, Althanasius Kircher, Johannes Kepler) is de voorloper van de fotografie. De fotografie kent vele grondleggers, o.a. J.N. Niépce (1816), Louis Daguerre (1839), William Henry Fox Talbot (1835) en John Herschel (1839). Zakenman George Eastman (Kodak) maakte rond 1880 van fotografie een massaproduct. Binnen de fotografie bestaat als apart genre de stereoscopie: 3D-beelden. Daarnaast werd aan het eind van de 19e-eeuw (1895) röntgenfotografie ontdekt.
  3. De toverlantaren (Laterna Magica) is een eeuwenoude vorm van ‘lichtbeeldentheater’, het omvat o.a. de eerste primitieve pogingen tot het opwekken van een bewegingsillusie (pionier: o.a. Christiaan Huyghens). Vergelijk het schimmenspel. Terzijde: de Zweedse regisseur Ingmar Bergman maakte een autobiografische speelfilm FANNY OCH ALEXANDER (1982), waarin een fantasievol jongetje in de weer is met een toverlantaren. Het apparaat figureert ook in zijn ANSIKTET (1958). Hij gaf zijn autobiografie uit 1988 de titel mee “The Magic Lantern”.
  4. In de 19e-eeuw waren vele uitvinders en kunstenaars op zoek naar het vastleggen van beweging. De ultieme vorm van het stopzetten van beweging in één momentopname werd bereikt door de beroemde foto van een kogel die een glasplaat verbrijzelt (C.V. Boys, 1893).
 
In het verlengde van het vastleggen van beweging (fixeren) ligt de fascinatie voor het scheppen van een bewegingsillusie.
Een recent overzichtswerk is The Great Art of Light and Shadow: the Archaeology of the Cinema (University of Exeter Press, 2000), geschreven door Laurent Mannoni, voormalig archivaris van de apparatenverzameling van de Cinemathèque Française en het Centre National de la Cinématographie. 
Voor een (positieve) boekbespreking van Mannoni (2000) zie: www.latrobe.edu.au/screeningthepast/review/rev1201/jabr13a.htm.
 
Enkele mogelijkheden:
  • De combinatie van opeenvolgende tekeningen kan een illusie van beweging doen ontstaan. Dit zijn de “flipboekjes” (Duits: Daumenkino, Engels: flipbook, Frans: folioscope).
  • Joseph Plateau (België) ontwierp in 1832 de Phenakistiscoop: een schijf met getekende fasen-beelden.
  • William George Horner (Engeland) zette deze lijn voort en ontwierp in 1834 de Zoötroop (ook wel Zoetrope geschreven), het is een trommel met getekende fasen-beelden. De uitvinding kreeg vooral verspreiding als kinderspeelgoed (zie: http://allserv.rug.ac.be/~ivhaeghe/mhsgent/engl-plat5.html) en doet het nog steeds goed bij workshops voor kinderen.
  • Jules Etienne Marey (Frankrijk) ontwierp in 1882 een fotografisch geweer dat twaalf belichtingen op één negatiefplaat vastlegde. Het resultaat is een zich overlappende reeks beelden die een beweging vastlegt, in twaalf stadia. Terzijde: het vormde de inspiratie voor schilders als Marcel Duchamp (“Nu descendant un escalier”, 1912) en voor een stroming als het futurisme. Zie www.expo-marey.com.
  • Eadweard Muybridge (Amerika) maakte in 1878 een opstelling van meerdere fototoestellen op een rij, dit levert een reeks beelden op die steeds een fractie van een seconde van elkaar verwijderd zijn. Net als Marey deconstrueert Muybridge de beweging in een reeks momentopnamen. Verschil: met de aanpak van Muybridge kan de beweging weer hersteld worden. Dit werd jaren later gedaan in o.a. de experimentele film EADWEARD MUYBRIDGE, ZOOPRAXOGRAPHER (Thom Andersen, 1974). Meer algemeen wordt dit gedaan in alle animatiefilms gebaseerd op de stop motion-techniek. Een bekend voorbeeld: NEIGHBOURS van Norman McLaren (1952). Zie Lawrence, Amy, ‘Counterfeit Motion: The Animated Films of Eadwerd Muybridge’, in: Film Quarterly, vol 57, nr 2 (winter 2003-04) p 15-25.
  • In 1892 had Emile Reynaud in Parijs groot succes met projectie van bewegende beelden in zijn Théâtre Optique, resultaat van jarenlang onderzoek (in 1877 patenteerde hij een voorloper, de Praxinoscoop).
  • In dezelfde periode heeft August Fuhrman succes met zijn Kaiser Panoramas: een ronde, bewegende zaal met stereoscopische diaprojecties.
  • Edison/Dickson ontwikkelden in 1893 een kijkkast, de Kinetoscope.
 
 
Het projecteren van filmbeelden is vervolgens een gedetailleerd verhaal van diverse uitvinders en ondernemers. In het kort:
  • de gebroeders Lumière ontwierpen hun Cinématograph in 1895,
  • Dickson/Casler kwamen een jaar later met hun Biograph(American Mutoscope Company),
  • Thomas Edison en Thomas Armat kwamen kort daarna met hun Vitascope.
  • In Engeland gingen R.W. Paul en Birt Acres aan de slag met een camera van eigen makelij.
  • In Berlijn ontwikkelden de gebroeders Skladanowsky hun eigen systeem, onder de naam Bioscop. Wim Wenders maakte in 1995 samen met een groep filmacademie-studenten een hommage aan deze pioniers.
Zie ook http://www.earlycinema.com/pioneers/index.html
 
De filmhistoricus Tom Gunning keek in 1995 terug op de toekomst die cinema een eeuw eerder had:
“We now posses only a fragment of our film culture, with less than 20 per cent of silent cinema existing. No art form has ever been placed so directly in harm’s way, the result of a combination of material fragility (-) and institutional indifference. But excavating the first years of cinema history uncovers not only a neglected past, but a forgotten future, an often troubling vision of its potentials and perils. If there is a rationale for celebrating cinema’s centennial, remembering the complexities of an earlier imagined future may supply one.”
(Gunning 2000, p 316-331)
Gunning, Tom 2000, ‘”Animated pictures”: Tales of cinema’s forgotten future after 100 years of films’, in: C. Gledhill & L. Williams (red.) 2000, Reinventing Film Studies, Londen: Arnold.
 
De Amerikaanse media-onderzoeker Lev Manovich trekt een interessante parallel tussen de komst van “de nieuwe media” eind 20e eeuw en de komst van film eind 19e eeuw:
“The introduction of Quick Time by Apple in 1991 can be compared to the introduction of the Kinetoscope in 1892: both were used to present short loops, both featured the images approximately two by three inches in size, both called for private viewing rather than collective exhibition. Culturally, the two technologies also functioned similarly: as the latest technological marvel. If in the early 1890s the public patronized Kinetoscope parlors where peep-hole machines presented them with the latest invention of tiny moving photographs arranged in short loops; exactly a hundred years later, computer users were equally fascinated with tiny Quick Time Movies that turned a computer in a film projector, however imperfect.
Finally, the Lumieres first film screenings of 1895 which shocked their audiences with huge moving images found their parallel in 1995 CD-ROM titles where the moving image finally fills the entire computer screen for instance, in Johnny Memnemonic computer game, based on the film by the same title). Thus, exactly a hundred years after cinema was officially “born, it was reinvented on a computer screen.“
(Lev Manovich ‘New Media from Borges to HTML’, beschikbaar op website www.manovich.net. Tevens opgenomen als inleiding in: Wardrip-Fruin, Noah & Nick Montfort (red.) The New Media Reader, MIT Press, 2002)
 
Een fascinerende onderzoeksvraag is: welke indruk maakten de allereerste films bij de allereerste bezoekers? Nogmaals Lev Manovich, in een ander artikel:
“Don’t you wish that somebody, in 1895, 1897 or at least in 1903, realized the fundamental significance of cinema’s emergence and produced a comprehensive record of new medium’s emergence? Interviews with the audiences; a systematic account of the narrative strategies, scenography and camera positions as they developed year by year; an analysis of the connections between the emerging language of cinema and different forms of popular entertainment which coexisted with it, would have been invaluable. But, of course, these records do not exist. Instead, we are left with newspaper reports, diaries of cinema’s inventors, programs of film showings and other bits and pieces — a set of random and unevenly distributed historical samples.”
(Lev Manovich: ‘Cinema als Cultural Interface’, beschikbaar op website www.manovich.net/text/cinema-cultural.html. Zie ook Lev Manovich The Language of New Media, Cambridge: MIT Press, 2001, p 6-7).
 
De reactie van de schrijver Maxim Gorki is bewaard gebleven, hij is één van de eerste filmbezoekers in Rusland (en één van de eerste filmcritici):
“Gisteravond was ik in het rijk der schaduwen. Als u eens wist hoe het is om daar te zijn. Het is een rijk zonder geluid, zonder kleur. Alles daar - de aarde, de bomen, de mensen, het water en de lucht - is gedompeld in een monotoon grijs. Grijze zonnestralen langs de grijze hemel, grijze ogen in grijze gezichten, en de bladeren van de bodem zijn asgrijs. Het is niet het leven maar zijn schaduw, het is niet beweging maar haar geluidloze geestverschijning. (-) Dit zwijgende, grijze leven begint u uiteindelijk te verontrusten en te deprimeren. Het is alsof het een waarschuwing in zich draagt, vol van een vage maar sinistere betekenis die uw ziel pijnigt met verlangen. U vergeet waar u bent. Vreemde voorstellingen tollen door uw hoofd, uw bewustzijn taant en wordt almaar vager”
(Bron van deze Nederlandse vertaling: Versus, 2/1988, p 22-25).
 
Het medium Film (de cinema) heeft twee fundamenten:
  • Ten eerste de bewegingsillusie (gebaseerd op de combinatie van het ‘phi-fenomeen’ en de ‘persistence of vision’). De projectie van een strook stilstaande fotobeelden wekt bij de toeschouwer de suggestie van een schijnbaar ononderbroken, vloeiende beweging. Een reeks van tijdsfragmenten lijkt een tijdsverloop te vormen. Dit is een fascinerende vorm van gezichtsbedrog.
  • Ten tweede de mechanische reproduceerbaarheid van de filmbeelden. De filmcamera is een fototoestel dat 24 beeldjes per seconde kan opnemen. In het laboratorium kan men vervolgens van elke filmopname eindeloos veel kopieën maken.
 
Cultuurfilosoof Walter Benjamin is de eerste geweest die expliciet de vraag stelde welke consequenties de mogelijkheid tot mechanische beeldreproductie had op het kunstbegrip in het algemeen. Zijn beroemd geworden opstel ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ verscheen in 1936. De maatschappelijke context bestond toen uit fascisme (esthetisering van de politiek) en communisme (politisering van kunst). Massavermaak kon in zijn ogen niet onschuldig of waardevrij zijn. Het oordeel van Benjamin schommelt tussen idealisme en wanhoop.
 
De technologische herhaalbaarheid doet het aura van de kunst, en daarmee haar fundering in het ritueel, teniet, en maakt een fundering in de politiek mogelijk. De nieuwe verbinding van kunst en techniek die Benjamin naar voren haalt, verandert naar zijn mening zowel de kunstenaar, de plaats van de kunst, het publiek, alsook de aard van het kunstwerk.
Benjamin plaatst zijn essay welbewust tegen de achtergrond van het nazisme. Hij beschouwt de romantische noties waarop een conservatieve kritiek is gebaseerd, zoals ‘scheppend genie’, ‘eeuwigheidswaarde’ enzovoort, als achterhaald, en hij ziet maar al te goed hoe die begrippen voor fascistische doeleinden misbruikt kunnen worden.”
Bron: Leezenberg, Michiel & Gerard de Vries, 2001, Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam UP, p. 183-184.
Zie ook:
· Benjamin, W. 1985, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen: SUN.
· Raak, Ronald van, 2001,‘De ‘aura’ in de eenentwintigste eeuw. Pas herlezen: Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, in: Boekmancahier, kwartaalschrift voor kunst, onderzoek en beleid, jrg. 13, nr. 48 (juni 2001), p. 252
 
Film biedt de mogelijkheid van identieke projecties op vele plaatsen en meerdere tijden, voor een groot aantal toeschouwers per keer. Dit schept mogelijkheden tot de vorming van een wereldwijd massapubliek. Het ontstaan van cinema is meteen ook het begin van globalisering van cultuur: over de hele (Westerse) wereld wordt over dezelfde films en dezelfde stars gesproken. Film vormt een universeel en populair referentiekader. Vb: Charlie Chaplin.
Positief effect van globalisering: horizonverbreding, verbroedering, wereldwijde herkenning.
Negatief effect van globalisering: versterken van clichébeelden en stereotypen, vervlakking van de verbeelding. De collectieve middelmaat wordt de norm.
 
De vroege film (“early cinema”) versterkt de aanwezige amusementsmode en het versterkt ook de aanwezige sentimenten van nationalisme (koningshuis) en impérialisme (verovering van de wereld, kolonisatie). Film ondersteunt de totstandkoming van een nieuw nationaal besef, film dient als het ware een interne propaganda. Voorbeelden zijn te vinden in de nieuwe statenbonden, zoals de VS (let bijvoorbeeld op de onderliggende ideologie in de diverse westerns), maar ook de USSR (zie bijvoorbeeld de Kino Pravda journaals van Vertov).
 
Onlosmakelijk verbonden met de opkomst van film is de bezorgdheid van confessionele zielenhoeders en van de autoriteiten. Film veroorzaakt volgens hen moreel verval, want de grens tussen werkelijkheid en fantasie zou vervagen. Film is in hun ogen simpel, sentimenteel en suggestief en corrumpeert de burgerlijke beschaving. Fatsoen en zedenbesef staan op het spel. Bovendien zijn de filmvertoningen onveilig: er is gebrek aan elementaire hygiëne en brandpreventie. 

Filmhistorisch onderzoek heeft naast de inventarisatie van filmstijl en van artistieke innovaties ook aandacht voor de institutionele context, de organisatie van productie, distributie en vertoning. Welke mogelijkheden waren er, welke beperkingen? Welke ontwikkelingen?
 
Cursus filmgeschiedenis Filmhuis Den Haag, 5 oktober 2011, vertoonde films
· 100 jaar cinema: gebroeders Lumière – 10 korte films (Le premier séance)
·  Georges Méliès – Un Locataire Diabolique (1908, begeleiding: Marc van Vugt & Big Bazar Habit).
·  Retour de Flamme: Arthème avale sa clarinette (1912)
·  Retour de Flamme: The Cook (1918)
·  Exotic Europ: travelogues
·  Cinema Perdu: Holland in IJs (1917)
·  Cinema Remix: Onzekere projecties (Darren Carter 2009)
 
Basisboeken
·  Thompson, Kristin & David Bordwell, Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2009 (third ed).
·  Herbert, Stephen (red.) A History of Pre-Cinema, Londen: Routledge, 1999 (3 delen).
·  www.precinemahistory.net
 
Name dropping: voorlopers van de cinema
 
Documentatie over het tijdperk van de vroege cinema
·  Christie, Ian The Last Machine: Early Cinema and the Birth of the Modern World, Londen: BBC, 1994 Terry Gilliam - THE LAST MACHINE (BBC tv-serie)
·   www.earlycinema.com
 
Name dropping: pioniers van de cinema
 
Enkele deelstudies over het tijdperk van de vroege cinema
·  Blom, Ivo, Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade, Amsterdam: Amsterdam UP, 2003. On-line available: http://dare.uva.nl/document/133231
·  Blom, Ivo (ed), ‘Chapters from the Life of a Camera-Operator. The recollections of Anton Nöggerath – filming news and non-fiction, 1897-1908, in: Film History, vol 11 (1999) pp 262-281, URL: http://ivoblom.files.wordpress.com/2009/05/noggerath-film-history.pdf
·  Bordwell, David, ‘Nordisk and the Tableau Aesthetic’, June 2010, URL: http://www.davidbordwell.net/essays/nordisk.php.
·  Strauven, Wanda (ed), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam: Amsterdam UP, 2006.
·  Tsivian, Yuri. Early Cinema in Russia and its Cultural Reception. Londen: Routledge, 1994.
 
Aanvullende leestips
·  de roman Boy van J. Bernlef.
·  Peter Delpeut, Cinema Perdu (Vpro tv-serie, boek koopvideo, 1997).
·  Peter Delpeut, Diva Dolorosa. Reis naar het einde van een eeuw. Amsterdam: Meulenhof. 1999
·  http://www.peterbosma.info/?p=uitgelicht&uitgelicht=31 (over Lyrisch Nitraat)
·  http://www.peterbosma.info/?p=english&english=2 (Basic Notes on Film Analysis).
·  http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=35 (De definitie van filmerfgoed)
·  http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=26 (over Found Footage)
 
Filmarchieven op het internet
 
Aanrader: UNESCO audiovisueel erfgoeddag, jaarlijks op 27 oktober, in onder andere EYE, Film Instituut Nederland. Zie ook: http://www.peterbosma.info/?p=uitgelicht&uitgelicht=48.
 
Tv-series over vroege cinema
· Kevin Brownlow & David Gill: CINEMA EUROPA: THE OTHER HOLLYWOOD. Londen: BBC, ZDF & D.L. Taffner, 1995 - zes delen, Nederlandse titel: Hoezo Hollywood.
· Noël Burch - LA LUCARNE DU SIÈCLE/ WHAT DO THOSE OLD FILMS MEAN? Society, History and Cinema. (tv-serie, 1985)
· Peter Delpeut - DE TIJDMACHINE (thema-avond VPRO, 1996)
· Peter Delpeut - DE WERELD ROND MET PATHÉ 1910-1915 (Filmmuseum-koopvideo, 1998)
 
Enkele deelstudies rondom vroege cinema
·  Abel, Richard, French Cinema: The First Wave, 1915-1929, Princeton, Princeton UP, 1984.
·  Abel, Richard, The Red Rooster Scare: Making American Cinema 1900-1910, Berkeley: University of California Press, 1999.
·   Chanan, Michael, The Dreams that Kicks: the Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. Londen: Routledge & Kegan Paul, 1980.
·   Crary, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1990.
·   Elsaesser, Thomas, Filmgeschichte und frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels, München: edition text kritik, 2002.
·   Hansen, Miriam. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge: Harvard UP, 1991.
·   Musser, Charles, The Emergence of Cinema I: The American Screen to 1907. New York: Scribners, 1991.
·   Punt, Michael. Early Cinema and the Technological Imaginary (Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2000).
·   Rossell, Deac Living Pictures: The Origins of the Movies. Albany: State University of New York Press, 1998.
·   Segeberg, Harro e.a. (red.) Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst. München: Wilhelm Fink (Mediengeschichte des Films, Band 3), 1996.
·   Usai, Paolo Cherchi & Lorenzo Codelli (red.) <span style="Times New Roman" ;"="">Before Caligari: German Cinema, 1895-1920, Madison: University of Wisconsin Press, 1990.