De definitie van filmerfgoed


Door Peter Bosma
April 2012
 
Een filmprogrammeur kan tappen uit twee vaten: de premièrefilms en het filmerfgoed. Wat is ‘filmerfgoed’ precies? 

In het Engels spreekt men van ‘the cinematic heritage’ of ‘the cinematographic heritage’ of ‘film heritage’ (maar let op: ‘heritage film’ is de aanduiding van het genre van kostuumfilms). In het Frans spreekt men van ‘le patrimoine cinématographique’. 
 
Binnen de verzameling van ‘cultureel erfgoed’ bestaat de deelverzameling ‘audiovisueel erfgoed’, dit is de aanduiding voor de overlevering van televisiemateriaal, videomateriaal, foto’s en films. Binnen deze deelverzameling staat het ‘filmerfgoed’. Hiermee duiden we al het overgeleverd filmmateriaal aan. De aanduiding ‘Film’ is hier in de meest brede zin opgevat, met mogelijke onderverdelingen zoals filmkunst, amateurfilm, opdrachtfilm, educatieve film, bioscoopjournaals, commercials. Het is overigens mogelijk filmerfgoed nog breder op te vatten, als de verzameling van al het overgeleverd materiaal uit de filmcultuur, dus ook projectieapparaten, bioscoopinterieurs, filmtijdschriften, filmfoto’s en filmaffiches en ander filmgerelateerd archiefmateriaal. Ter wille van de duidelijkheid en overzichtelijkheid beperken we hier de afbakening van het filmerfgoed tot het filmmateriaal zelf.
 
Filmerfgoed zou eenvoudig te definiëren zijn als: “alle films die meer dan vijf à zeven jaar geleden gemaakt zijn”. Film is namelijk in de meeste gevallen eerst een consumptiegoed, handelswaar. Na vijf tot zeven jaar verloopt het eerste contract van de vertoningsrechten en dan wordt de economische waarde van de film opnieuw bepaald. De vraag is dan: blijft de film in circulatie op de markt of verdwijnt het uit het economisch ruilverkeer? Filmerfgoed zouden we langs deze lijn gedacht kunnen opvatten als de verzameling van alle films die vanaf 1895 tot circa 2000 gemaakt zijn.
Deze eenvoudige definitie lijkt een heldere afbakening te geven, maar er zijn een aantal problemen te signaleren. Hier volgt een beknopte opsomming van vier bedenkingen.
 
Ten eerste is een onderscheid te maken tussen de films die bewaard zijn gebleven en de films die voorgoed verloren zijn gegaan. Vooral van de vroege cinema is een aanzienlijk percentage verloren gegaan. Je zou deze categorie ‘fantoom cinema’ kunnen noemen.
 
Ten tweede is een onderscheid te maken tussen het filmerfgoed dat geconserveerd is en het filmerfgoed dat bedreigd is met aantasting: deze films zijn wel bewaard is, maar nog niet geconserveerd. Wereldwijd luiden de filmarchieven de alarmbel dat het filmerfgoed in hun kluizen tot stof dreigt te vergaan of anderszins in ernstige mate aangetast dreigt te worden. Een goede en duurzame conservering van filmerfgoed heeft een hoge urgentie, met als nieuwe uitdaging de digitalisering van filmbeelden.
 
Ten derde is een onderscheid te maken tussen het filmerfgoed dat zonder juridische voorwaarden beschikbaar is voor een openbare vertoning in de filmzaal en het filmerfgoed waarvan het auteursrecht nog niet opgehelderd is. Een filmarchief stelt een kopie alleen ter beschikking als het geen unicum is en als de vertoningsrechten geregeld zijn. Een keurig geconserveerde kopie kan dus noodgedwongen op de plank blijven liggen, als er geen budget is voor het maken van een distributiekopie of het afkopen van de vertoningstoestemming.
 
Ten vierde kan men op inhoudelijk vlak discussiëren over de criteria van de afbakening van het filmerfgoed. De aanduiding “alle films” roept onvermijdelijk vragen over de afbakening tussen bijvoorbeeld professionele films en amateurfilms (de classificatie van cinema), maar ook de afbakening van de grens tussen filmerfgoed en de grote hoeveelheid overgeleverde elektronische en digitale beelden (de ontologie van het medium).
 
We kunnen drie ontwikkelingen signaleren bij de afbakening van het filmerfgoed. De eerste optie is het corpus als afgesloten entiteit te beschouwen (“cinema is dead”), de tweede optie is het verleggen van de grenzen van het corpus (o.a. ‘expanded cinema’) en de derde optie is het veranderen van de classificatie van het corpus, ofwel het verleggen van de grenzen van de canon.
Hier volgt een korte uitwerking van deze drie mogelijkheden:

(1) Cinema is dead
Er bestaat een lange traditie van pessimisme over de toekomst van film, zowel als medium als kunstvorm. Het idee van ‘het einde van de cinema’ is al erg oud: het duikt steeds op zodra er belangrijke verschuivingen zijn op het gebied van technologie (zoals de komst van de geluidsfilm in 1927) of de opkomst van concurrerende media (zoals de televisie in de jaren vijftig). Het eindpunt is dan steeds volgens velen bereikt, men verklaart de cinema dood.
Zo ook bij de viering van honderd jaar cinema, in 1995. Susan Sontag stelde toen in een polemische column dat in haar beleving de kwaliteit van de filmproductie gedegenereerd is: “cinema seems […] to be a decadent art” (Sontag 1996, 60). Volgens haar sombere visie krijgen eigenzinnige filmmakers geen kans meer en is de subcultuur van waarachtige filmliefde verdwenen. De filmgeschiedenis begon met de verwondering over de magie van bewegende beelden. Later werd het bezoek aan de filmzaal een kunstzinnige beleving, een gretige onderdompeling in een totale overgave aan het beeld. Deze naïeve verwondering van de eerste filmbezoekers en de gecultiveerde vervoering van hun opvolgers zijn we na honderd jaar kwijt, volgens Sontag. Ze signaleert dat de filmbeleving tegenwoordig is losgekoppeld van het rituele bezoek aan de filmzaal en dat de gepassioneerde conversatie is verstomd. In plaats daarvan zijn bewegende beelden een van de opties geworden van ‘home entertainment’, waarover we naar believen kunnen beschikken. Volgens Sontag hebben we een nieuwe soort van filmliefde (cinefilie) nodig.
 
Het idee van de ondergang van de traditionele cinema wordt ook uitgedragen door grensverleggende filmmakers als Peter Greenaway, zie met name zijn beide Cinema Militans lezingen tijdens het Nederlands Filmfestival (Utrecht 1988 en 2003).
Een andere spraakmakende onheilsprofeet is Jean Luc Godard. In 1995 maakt hij een bijdrage in de serie Century of Cinema van het British Film Institute, getiteld DEUX FOIS CINQUANTE ANS DE CINÉMA FRANÇAIS, ter viering van het 100-jarig bestaan van de cinema. In deze film gaat hij in gesprek met acteur Michel Piccoli, wat resulteert in een fascinerende mopper-monoloog.
Zowel Greenaway als Godard hebben op baanbrekende wijze het medium video verwerkt in hun uitingen, het is een logische ontwikkeling dat ze zich distantiëren van de klassieke cinema en zich positioneren als weerbarstige, kritische buitenstaanders.
Het pessimistisch-nostalgisch standpunt van de teloorgang van filmkunst werd onder andere hernomen door de Amerikaanse filmcriticus Godfrey Cheshire (1998). Filmwetenschapper Jovanovic (2003) biedt een inventarisatie van de reeks ondergangsgedachten die hem bekend waren. Zie ook de serie getuigenissen in het digitale tijdschrift Senses of Cinema (Erickson, 2004).
Binnen de filmgeschiedschrijving is het minder gangbaar om de overtuiging uit te dragen dat het corpus is afgesloten. Filmhistorici hebben te maken met de paradoxale situatie dat het corpus aan de ene kant zeer onvolledig is overgeleverd en aan de andere kant veel te omvangrijk is om te overzien. Zelfs als de cinema anno 1995 of anno 2005 werkelijk dood zou zijn, dan blijft er voor de filmhistoricus nog voldoende materiaal voor fascinerend onderzoek.
 
(2) Het verleggen van de grenzen van het corpus
(de afbakening van de verzameling van mogelijke films)
Het verleggen van de grenzen van het filmcorpus kan ten eerste gebeuren op het vlak van de beelddrager: filmerfgoed heeft een materiële basis, die aan verandering onderhevig is: vroeger was het medium film strikt gebonden aan celluloid (eerst nitraat, daarna acetaat en polyester), daarna kwam de mogelijkheid van elektronische overdracht (video, televisie) en de digitale overdracht (dvd, internet).
 
Een tweede verruiming van de grenzen van het corpus ligt op het vlak van het productieproces: vroeger was het medium film grotendeels gebonden aan het fotografische beeld (met uitzondering van de animatiefilm), tegenwoordig is er de mogelijkheid van het digitale beeld, samengesteld door de computer in plaats van de camera.
 
Een derde verruiming van de grenzen van het corpus ligt in de vertoningsomgeving: vroeger was het medium film strikt gebonden aan een ‘theatrical release’, een projectie in de filmzaal (waarbij sprake is van een lineair tijdsverloop, collectieve kijkervaring, vluchtige beeldenstroom), tegenwoordig is er de mogelijkheid van vertoning van dvd of internet in de huiskamer, of leslokaal, museumzaal of op de draagbare computer (waarbij sprake is van een individuele kijkervaring, met mogelijkheden tot herhaling, stopzetten, selectie). Het monopolie van de bioscoop als vertoningsplaats is voorbij. De technische ontwikkeling op het vlak van distributie (de verschillende mogelijke vormen van beelddragers) heeft gevolgen voor de vertoningssituatie, zowel op artistiek als op zakelijk vlak. De filmzaal krijgt een profilering als de enige plaats waar het medium film ten volle genoten kan worden (groot doek, goed geluid, luxe stoelen), of de enige plaats waar filmkunst volledig tot zijn recht kan komen: hier is de film immers nog een afgesloten geheel met een ononderbroken, lineaire vertoning in het duister, het publiek is toegewijd (en niet afgeleid door popcorn, frisdrank of mobieltjes). Deze optie van de lineaire zaalvertoning heeft echter steeds meer alternatieven gekregen, in de vorm van multiple screen installations, interactieve opstellingen van monitoren, en filmvertoningen in de openbare ruimte.
 
Het meest extreem zijn deze grensverschuivingen zichtbaar bij de hedendaagse avant-garde film, een kleine deelverzameling van het totale filmerfgoed. Avant-garde film of experimentele film wordt ook wel aangeduid als ‘expanded cinema’ of ‘exploding cinema’ of ‘visionaire film’.
 
(3) Verbreding van de canon
(verruiming van het onderzoeksobject)
De recente filmgeschiedschrijving heeft aandacht voor eerder genegeerde aspecten van het filmerfgoed. Een duidelijk voorbeeld is de filmhistorische aandacht voor de filmproductie uit de periode van de vroege cinema (ruwweg 1895-1918). Daarnaast is er meer filmhistorische aandacht gekomen voor de geschiedschrijving van wat eerder als randgebieden van het corpus werden beschouwd. Dit wordt ook wel aangeduid met de term ‘ephemeral cinema’, deze categorie kan bestaan uit bijvoorbeeld opdrachtfilms, reclamefilms, bioscoopjournaals, educatieve films, amateurfilms (‘home movies’, ‘films de famille’) of ongebruikte filmopnamen (deleted scenes, outtakes).
Daarnaast bestaan de aanduidingen van ‘cult films’, ‘camp’, ‘trash movies’ en ‘underground’. Deze rubrieken werden aanvankelijk als randgebieden van het film spectrum gezien (‘fringe cinema’), maar kennen nu een eigen canon-ontwikkeling en zijn steeds meer erkend als speciale domeinen van filmproduktie, naast bijvoorbeeld aanduidingen zoals ‘mainstream entertainment’ en ‘independent art film’.
 
De term ‘cult’ is een aanduiding voor films of tv-series die een eigen, hechte groep fans hebben, een kleine groep fanatieke bewonderaars, een besloten groep aanhangers die de film of tv-serie vereert, een enthousiasme dat nauwelijks te beredeneren is, maar vooral gevoelsmatig tot stand komt. Bij cult gaat het om een gezamenlijke extatische kijkervaring met een selecte groep geestverwanten.
Bij camp gaat het om een tegendraadse, rebelse fascinatie voor films of tv-series die niet voldoen aan de eisen van de traditionele esthetiek. Camp-films (en camp tv-series) zijn zo lelijk dat ze hilarisch mooi worden, ze zijn in overtreffende trap ouderwets, simpel, kunstmatig of een combinatie van dit alles. De aanduiding van camp ligt vaak dichtbij de aanduiding van cult. In beide gevallen is de toeschouwer subversief in zijn of haar waardering: lelijkheid en onnatuurlijkheid dienen als aanbeveling. Een camp-publiek waardeert welbewust hetgeen door de mainstream cultuur onderdrukt of ontkend wordt.
Zowel bij cult als bij camp maakt de toeschouwer deel uit van een subcultuur, bijvoorbeeld marginale cinefielen of zelfbewuste homoseksuelen (‘queer identity’). De toeschouwers vormen een besloten groep met een eigen code. Het esthetisch oordeel krijgt de vorm van een ironische pose, een decadente extravagantie, een sublimatie van trivialiteit, of gewoon een teken van eigenzinnige smaak en genotzucht.
 
 
* deze tekst is een bewerking van Bosma, Peter, ‘Filmerfgoed, wat is dat?’ in: Kunstzone jrg 6, nr 1 (jan. 2007), pp. 9-11.
 
Verder lezen
 
Cultureel erfgoed
 
het einde van de cinema
 
Expanded cinema
Voor een overzicht van de actualiteit van experimentele ‘expanded’ cinema zie ook www.expandedcinema.blogspot.com.
 
Cult en Camp
 
Amateurfilms

Verkenning van het internet op het gebied van de amateurfilm: www.hiddenimages.luwww.lostinlight.org; www.littlefilm.org; www.homemovieday.com; www.flickerfestival.com en de Franstalige website www.cinememoire.net (Marseille).