TMG artikel over ELISO


Eliso (1928) en het netwerk van Nederlandse poortwachters bij de vertoning van zwijgende films met muzikale begeleiding.

door Peter Bosma


Samenvatting
Een zwijgende film komt pas tot leven bij de vertoning in de filmzaal, op het grote doek, met live muzikale begeleiding, met een aandachtig en talrijk publiek. De weg naar deze wederopstanding is lang en vol versperringen. Achter elke vertoning staat een verhaal over de wijze waarop juist deze film is uitverkoren uit het beschikbare aanbod. Hoe verloopt dit selectieproces? Deze vraag wordt hier beantwoord door een inventarisatie van de noodzakelijke voorwaarden en een reflectie op de invloed van gatekeepers, aan de hand van een concreet voorbeeld, de presentatie van de zwijgende Georgische film eliso (1928) in Nederland.

English summary
The kiss of life for a silent film exists of a screening in a big hall, live musical accompaniment and a vast audience. The way to resurrection of a silent film is long and paved with many obstacles. Behind each screening there is a story to be told about choices and decisions. How and by whom are silent films selected for presentation? This question gets an answer through the inventary of the basic requirements and a reflection on the influence of gatekeepers, illustrated by one case study: the presentation of the Georgian silent film Eliso (1928) in the Netherlands.

 
Zwijgende films hebben een imagoprobleem, ze zijn onbekend en onbemind: er bestaat weinig spontane vraag naar voorstellingen van zwijgende films met live muzikale begeleidingen. In dit artikel wil ik het hebben over de processen van selectie en reputatievorming in dit specifieke deel van het filmerfgoed, maar het lijkt verstandig te starten met een korte verdediging van de relevantie van de vertoning van de zwijgende film.
Het is waardevol een diversiteit te bieden in het filmaanbod, anders belanden we bij het schrikbeeld van louter blockbusters in de filmzalen en bij de simpele selectie van audiovisuele stimuli (content) op basis van kijkcijfers en winstbejag. We hebben bij de keuze wat we kunnen zien in de filmzalen meer subtiliteit nodig dan het rekenen met de gemene deler en het is noodzakelijk dat we mogelijkheden verkennen met een blik die verder reikt dan de waan van de dag.

Het verschijnsel van de zwijgende film is een historische deelverzameling met eigenzinnige vormen en varianten van filmische expressie. Veel filmmakers uit die periode van circa 1895 tot circa 1930 zijn te beschouwen als vroege meesters van de filmkunst, geen beginnelingen maar volwaardige kunstenaars die werk maakten met een tijdloze zeggingskracht. Wie het domein van de zwijgende film betreedt krijgt toegang tot een puur visuele en veelzijdige verbeelding, zonder gesproken dialogen. Alle woorden zitten opgesloten in de tussentitels. De filmkopie bevat bijna uitsluitend fotografische beelden, dit biedt een open podium voor de muzikale begeleiding.
In de praktijk zijn de mogelijkheden bij de presentatie van zwijgende films echter beperkt. De zwijgende film is een breekbaar medium dat veel professionele zorg en koestering vergt, alleen al omdat het materiaal minstens tachtig jaar oud is en de projectiesnelheid grillig varieert per film.

Mijn kernvragen zijn tweeledig: Welke logistieke obstakels komen we tegen als we een zwijgende film in de bioscoopzaal met live muzikale begeleiding willen vertonen? En: Welke artistieke criteria worden gehanteerd bij het selectieproces? Ofwel: Wie bepaalt op welke wijze welke zwijgende films anno 2008 beschikbaar zijn en wie selecteert op welke wijze welke zwijgende films geschikt bevonden worden voor een vertoning in de filmzaal, op het grote doek, met live muzikale begeleiding?

Voor de formulering van een mogelijk antwoord op deze brede vragen naar de institutionele achtergrond van de vertoning van filmergoed uit de periode van de zwijgende film focus ik op twee aspecten: ten eerste is een aantal noodzakelijke voorwaarden te onderscheiden bij de zaalvertoning van een zwijgende film (met als eerste eis de beschikbaarheid van een goede kopie die rechtenvrij is) en ten tweede is een aantal gatekeepers en keuzemomenten aan te duiden.
Een trendwatcher als Jeremy Rifkin benadrukt in zijn boek The Age of Access (2000) het toenemende belang en de groeiende macht van gatekeepers. “Power, in the coming era, belongs to the gatekeepers who control both access to the popular culture and the geographic and cyberspace netwerks that expropiate, repackage, and commodify the culture in the form of paid-for personal entertainment and experiences.” NOOT 1
Rifkin schetst de contouren van de omslag naar een nieuwe cultuur in de 21e eeuw, waarin de toegang tot belevenissen waardebepalend zal zijn. Dit is een interessant toekomstperspectief, want ook de toegang tot filmerfgoed zou verkocht kunnen worden als een kostbare ervaring.

De noodzakelijke voorwaarden en de keuzemomenten bij de presentatie van zwijgende films wil ik bespreken aan de hand van een specifiek voorbeeld, de vertoning van de relatief onbekende Georgische zwijgende film Eliso (Nikolaj Sjengelaja, 1928) in de Nederlandse filmzalen. NOOT 2 Ik kies dit voorbeeld vanwege het heugelijke feit dat in 2008 deze film in Nederland eindelijk te zien is in een complete versie en een nieuw samengestelde muzikale begeleiding. Waarom dit zulk goed nieuws is hoop ik in de volgende alinea meteen te kunnen onderbouwen. 
 
Een ten onrechte in vergetelheid geraakt meesterwerk
Met de inroostering van een vertoning van Eliso kiest de eigentijdse programmeur voor een niet-canonieke invulling van het programma. Wat heeft het publiek van vandaag aan een film die tachtig jaar oud is? Deze vraag kan gepareerd worden met drie mogelijke aanknopingspunten waarmee een verbinding te leggen is naar de belevingswereld van filmtoeschouwers in Nederland anno 2008.
Ten eerste gaat Eliso over Russische bezetters van een bergdorp in de Kaukassus, rond 1864. Het tsaristische leger voert een wrede oorlog, de Russische overheid wil de landbouwgrond en het vee van de dorpsbewoners inpikken. In deze film vervullen de Russen (en de Kozakken) de schurkenrol. Het is onzeker hoe het Georgische publiek in 1928 de film zal hebben gezien, maar voor een publiek in 2008 is het bijna onvermijdelijk de parallel met Tsjetsjenië of Afghanistan te maken. De Russische aanwezigheid in de Kaukasus en het verzet van de bevolking hiertegen heeft helaas een tijdloze actualiteit.
Ten tweede bevat Eliso een liefdesverhaal tussen een christelijke held (de schaapherder Vazja) en een Islamitische heldin (het dorpsmeisje Eliso). De held redt het vee van de dorpsbewoners en hij waagt zijn leven voor hen bij zijn strijd in een Russische legerpost, maar toch krijgt hij aan het eind van de film te horen: “Je bent anders, en je zult nooit iemand van ons worden”. Er is dus sprake van een diep gewortelde maatschappelijke verdeeldheid op basis van godsdienst. Ook dit heeft helaas een tijdloze actualiteit. De heldin laat zich kennen als een jonge zelfbewuste vrouw, toch kiest ze aan het eind voor ‘eigen volk’ en niet voor de liefde.
Ten derde kan een hedendaags publiek Elisoook ervaren als een interessant voorbeeld van wereldcinema. Regisseur Shengelaja heeft bijvoorbeeld een goed gevoel voor de visuele aantrekkingskracht van de exotische folklore van zijn geboorteland en hij situeert het verhaal over onrecht en machtsmisbruik tegen de achtergrond van weidse berglandschappen. Op de achtergrond van de hedendaagse receptie van deze film kan eventueel het besef een rol spelen dat de huidige actualiteit van (dreigende) burgeroorlog in Georgië weinig ruimte laat aan kunst en cultuur, daarom is aandacht voor het filmerfgoed uit dit door conflicten geteisterde land te beschouwen als waardevolle aanvulling op de berichtgeving in de nieuwsreportages.

Een meer vertrouwd argument ligt in de status van de maker. Regisseur Nikolaj Sjengelaja (1903-1943) is te beschouwen als één van de grote pioniers van de Georgische cinema. Hij was aanvankelijk een veelbelovende dichter, in de kring van het Futurisme (zoals onder andere Vladimir Majakovski). Sjengelaja raakte gefascineerd door het filmvak als regie-assistent bij twee films van Kote Mardsjanisjvili en besloot zelf films te gaan maken bij de toen gloednieuwe Groezija Studio in Tbilisi (in 1923 opgericht, één van de eerste studio's in de Centraal-Aziatische republieken van de Sovjet-Unie). Hier maakte hij zijn eerste speelfilm. Zijn debuut Eliso(1928)werd meteen een triomf. In de Pravda verschenen positieve commentaren op de film en complimenten voor de toen 25-jarige regisseur. Filmhistorica Denise J. Youngblood beschrijft in 1991 Eliso in de volgende lovende bewoordingen:
The director had strong pictoral and dramatic instincts and good control over the silent film techniques of closeups and rhythmic editing. Eliso’s stealthy return to the village is beautifully done, only shadows showing the course of the action. Shengelaia also showed a sense of humor rare in Soviet melodrama, turning a swordfight in a hilarious parody of a Fairbanks swashbuckler. The hero battles Russians in the general’s office from under a table, then with his back against a door, holding off dozens of attackers on both sides.” NOOT 3
Naar mijn mening toont Sjengelaja zich op jonge leeftijd een meester in de montagestijl, in de beste tradities van de Sovjet cinema. In Eliso is sprake van een goed gecomponeerd beeldritme, een bewuste opbouw van een statisch begin naar een dynamisch einde. Zijn film biedt een mix van individuele heldhaftigheid in de strijd tegen de Russen en een lyrische klaagzang over collectief leed van de dorpsbevolking.
De hedendaagse toeschouwer kan Eliso dus ook los zien van alle context en de film bekijken en waarderen als een indrukwekkend autonoom kunstwerk, dat door raadselachtige wendingen van het lot weinig bekendheid geniet en alleen daarom al aandacht verdient.
 
De reis van Eliso naar Nederland
De meeste zwijgende films in de Audiovisuele Collectie Nederland zijn een erfenis van de Nederlandsche Filmliga (overgeleverd in het Uitkijkarchief). Dit is bij Eliso niet het geval geweest. Opmerkelijk is wel dat in 1930 bij de Nederlandsche Filmliga in Den Haag en Arnhem een programma is gepresenteerd waarbij een fragment van Eliso vertoond werd, als onderdeel van een pakket filmfragmenten dat door Joris Ivens uit de Sovjet-Unie was meegebracht. NOOT 4
De beschikking over een volledige kopie in goede technische staat is een eerste noodzakelijke voorwaarde voor een filmvertoning. In de filmkluis van het Filmmuseum zijn drie kopieën van Eliso beschikbaar: een 35mm-archiefkopie, een 35mm-distributiekopie en een 16mm-distributiekopie. NOOT 5 De 35mm-archiefkopie is in 1967 ontvangen van Sov-export. Deze gift is omgeven met enige raadsels: hoe is deze overdracht toen tot stand gekomen? Wie heeft op welk moment de Nederlandse tussentitels toegevoegd?
De archiefkopie was vanaf het begin rechtenvrij, maar niet beschikbaar voor vertoning buiten het Filmmuseum omdat deze kopie de status van unicum heeft. Terecht hanteert de afdeling ‘Archival Loans’ van het Filmmuseum twee gouden regels bij het uitlenen van de archiefkopieën: de vertoningsrechten moeten geregeld zijn en er moeten minstens twee kopieën in de kluis liggen. Vanaf 1967 is de 35mm-archiefkopie van Eliso niet uit de kluis geweest.
In de jaren tachtig werden twee distributiekopieën (een 35mm en een 16mm) van Eliso geïmporteerd. Hoe kon het gebeuren dat deze twee distributiekopieën van een Georgische zwijgende film terecht kwam in Nederland? Hiervoor keren we terug naar het jaar 1980 en naar de distributietak van het Film International Festival in Rotterdam, opgestart in 1972 met Huub Bals als directeur. Film International had in 1980 een grote tegenslag te verwerken toen in de nacht van 18 op 19 december brand uitbrak in de filmopslag, een groot deel van de distributiecollectie ging hierbij verloren. NOOT 6 Met het geld van de verzekering werd voor zover mogelijk de collectie gereconstrueerd met nieuwe kopieën, maar er bleef nog budget over. Directeur Huub Bals liet zich bij zijn keuze voor festivalvertoningen en filmaankopen adviseren door diverse scouts, onder andere de internationaal gerespecteerde Zwitserse filmjournalist François Albera die de aandacht vestigde op onder andere de nieuwe generatie Georgische regisseurs. NOOT 7
In 1981 bevatte de catalogus van het tiende Film International festival in Rotterdam vijf Georgische films. Dit pakket bestond uit een recente speelfilm (Georgische kroniek van de 19e eeuw van Alexander Rechwiasjwili uit 1979), een inhaalslag rondom de naar Frankrijk uitgeweken regisseur Otar Iosseliani (Vallende bladeren, 1967; Er was eens een zanglijster, 1970; Pastorale, 1976) en als verrassende bijvangst de zwijgende film Eliso (Nikolaj Sjengalaja, 1928). NOOT 8 Eliso was één van de vele films in het festivalprogramma (in totaal werden 55 titels vertoond, plus het bijprogramma ‘Hollywood B-films’ ), in de Nederlandse pers werd weinig aandacht aan de film besteed. De meeste belangstelling van de filmcritici ging uit naar de Georgische emigré-regisseur Otar Iosselliani. Hij kreeg geen visum voor Nederland, daarom werd een persconferentie in Lille georganiseerd, waar een selectie van de Nederlandse filmcritici heen gevlogen werden. De Georgische regisseur Eldar Sjengelaja kon in 1981 wel in Rotterdam te gast zijn bij het Film International festival, onder meer om de film van zijn vader in te leiden. NOOT 9 Met deze aandacht voor de Georgische cinema liep het Film International festival mondiaal gezien voorop: in 1985 volgde het festival van Pesaro met een programma van Georgische films, in 1988 het Centre Pompidou en in 1989 het Hong Kong Film Festival. NOOT 10
In 1981 kon distributeur Film International na het festival ruimhartig aankopen, dankzij het verzekeringsgeld. De Georgische films konden bijna allemaal voor vertoning in Nederland behouden blijven, met uitzondering van de film van Alexander Rechwiasjwili (Georgische kroniek van de 19e eeuw). Eliso werd meteen in april 1981 vertoond tijdens een bescheiden tournee in het Nederlandse filmhuizen-circuit, met een spreiding over drie steden. Bij de vertoningen werd gebruikt gemaakt van de 16mm-kopie en er was geen sprake van muzikale begeleiding. Dat moet een stugge kijkervaring zijn geweest, maar de reacties van publiek en pers zijn niet gedocumenteerd. NOOT 11

Terug naar de kopie van Eliso, dit is een verhaal van vele versies. Naast de technische staat van de kopie speelt dus ook de mate van authenticiteit mee: welke versie is historisch gezien de meest juiste? Er is nog geen onderzoek gedaan naar hoe de film er bij de première in 1928 uitzag. NOOT 12 Eliso werd in de Sovjet-Unie in 1935 opnieuw in distributie genomen, voorzien van een geluidsband met muziek van Iona Toeskia. Regisseur Nikolaj Sjengalaja was toen nog in leven, zijn mening over deze versie is mij onbekend. Het is in elk geval een relatief vroege heruitbreng van een zwijgende film. NOOT 13 Wie benieuwd is naar de versie van Eliso met soundtrack uit 1935 moet naar Duitsland, hier is Eliso in deze vorm recent nog vertoond. NOOT 14 In 1964 werd in de Sovjet-Unie van Eliso een versie gemaakt met Russisch commentaar en dialogen. Deze versie heeft Nederland wel bereikt in 1981, maar deze 35mm-distributiekopie is niet compleet: in deze kopie ontbreken 921 meter (ofwel circa 44 minuten!).
De archiefkopie in het Filmmuseum heeft een lengte van 2190 meter, het is de enige kopie die vrijwel compleet is te noemen. Zoals gezegd is deze archiefkopie sinds 1967 in Nederland, maar het duurde tot 2008 eer de kopie vertoond werd. Hoe komt dit?
 
De gatekeepers in beeld
Aan elke vertoning van een zwijgende film met muzikale begeleiding gaat een lange reeks keuzemomenten vooraf, waarbij diverse mensen betrokken zijn. De beslissingnemers zijn aan te duiden als gatekeepers. In haar didactisch overzicht van de kunstsociologie, Sociology of the Arts. Exploring Fine and Popular Forms (2003) omschrijft Victoria D. Alexander de term gatekeeping als volgt:
Gatekeeping, either as individual decisions or organizational outcomes, does not shape the content of art objects directly, but it is a crucial determinant of which art objects, from all those created, the public will actually see.” NOOT 15
De term gatekeepers wordt onder andere gebruikt in onderzoek naar factoren die bepalend zijn voor de loop van kunstenaarsloopbanen, met belemmeringen en stimulansen voor toetreding en doorstroming in de kunstwereld. NOOT 16 Tot voor kort waren een aantal conventionele trajecten te onderscheiden in dit labyrint van reputatievorming van kunstenaars en hun werken. Deze ‘routekaarten’ zijn ook wel aan te duiden met de term decision chain, wat benadrukt dat het gaat om een lineair proces van filtering door gezaghebbende, machtige gatekeepers. Door de opkomst van het internet is een tweede kans ontstaan voor alle ambitieuze kunstenaars, ze kunnen hun faam ook verwerven in het mondiale netwerk van de diverse zelfregulerende sites waarmee het mogelijk is de conventionele paden met de bijbehorende gatekeepers te vermijden.
Ik laat hier de presentatie van zwijgende films op internet sites (databanken) en bij digitale themakanalen of publieke omroep buiten beschouwing, dat is een verhaal apart. Bij de vertoning van zwijgende films met live muzikale begeleiding in de filmzalen kunnen we een reeks gatekeepers onderscheiden, die ieder op zich keuzes maken: programmeurs, musici, filmarchivarissen, en ...filmhistorici. Ik zal een korte rondgang maken langs dit gezelschap van poortwachters, om te beginnen bij de programmeurs.
Programmeurs van festivals, filmtheaters en filmarchieven staan voor de uitdagende opdracht een noodzakelijke selectie te maken uit respectievelijk de grote hoeveelheid inzendingen bij een festival, of de lange reeks filmtitels die uitgebracht worden door de distributeurs, of de hoge stapels filmblikken in het archief. Tegenover de overvloed aan filmaanbod staat een schaarste aan vertoningsmogelijkheden, met duidelijk afgebakende limieten door het beperkt aantal zalen en het beperkt aantal time slots. Hoe komt een onbekende, niet-canonieke zwijgende film uit Georgië door dit keuzeproces heen? In het geval van de presentatie van Eliso is zoals we zagen een startpunt in de Nederlandse vertoningsgeschiedenis aan te geven, in de vorm van de vertoning op het Film International festival in 1981 en de aansluitende aankoop door distributeur Film International, waarbij directeur Huub Bals zich liet adviseren door een externe internationale expert. De festivalvertoning van Eliso in 1981 heeft weinig sporen nagelaten in de Nederlandse pers. De aansluitende tournee van de film in Nederland bleef destijds beperkt tot een klein deel van het filmhuizencircuit. In die tijd was nog geen traditie opgebouwd van muzikale begeleiding bij zwijgende films en bij de tournee werd gebruik gemaakt van de 16mm kopie, waar circa 26 minuten in ontbreken. Geen wonder dat Eliso daarna een lange tijd een sluimerend bestaan heeft geleid. Het duurde ongeveer achttien jaar voordat de poort voor een hernieuwde kennismaking met Eliso openging.
De collectie van distributeur Film International kwam begin jaren negentig bij het Filmmuseum terecht, de 35mm-distributiekopie van Eliso werd op 30 juli 1990 ontvangen. Voor zover mij bekend is Eliso op 23 mei 1999 voor de allereerste keer in het Filmmuseum vertoond, met muzikale begeleiding door één van de huispianisten van het Filmmuseum, Wim van Tuyl. Dit bleef bij een éénmalige gebeurtenis. Ook bij deze vertoning zijn nog onbeantwoorde vragen omtrent de intenties van de programmeur en de reacties van pers en publiek. In 2005 en 2007 werd Eliso gepresenteerd in respectievelijk Filmhuis Den Haag en Lantaren/Venster in Rotterdam, beide keren live begeleid door pianist Wim van Tuyl en sopraan Pien Straesser. De programmeurs van deze twee filmtheaters kozen de voorstelling als een eigenwijze invulling van een Cinematheekprogramma dat gewijd was aan de zwijgende Sovjet cinema. Ze beperkten zich bij hun selectie tot de kopieën en de musici die in Nederland beschikbaar waren, maar minder evidente keuzes als Eliso en de combinatie van piano en zang gingen ze niet uit de weg. NOOT 17
In 2008 werd de muzikale live begeleiding aangepast aan de langere versie van de archiefkopie van Eliso die op zondag 10 april van dat jaar vertoond werd in het kader van de serie Cine-concerten, samengesteld door programmeurs van het Filmmuseum die aandacht wilden geven aan de recente restauraties van hun archief. NOOT 18 De restauratie van de archiefkopie betekende een primeur, eindelijk was het mogelijk Eliso in Nederland te vertonen in volledige lengte. Na tachtig jaar was er de basisgerechtigheid voor de maker dat zijn versie van 1928 integraal te zien was, bovendien voorzien van een artistiek hoogstaande live muzikale begeleiding. Pianist Wim van Tuyl en sopraan Pien Straesser kozen voor het invoegen van bestaande liederen, voor de keuze van de liederen hadden de twee musici gezocht in het aanbod van het Russische repertoire. Hun research en hun dramaturgische afwegingen bracht hen op composities van M. Moessorgski, P.I. Tsjaikovsky, R.K. Sjedrin en D. Shostakovitsj. NOOT 19
De uitvoering van Eliso in Amsterdam op 10 april 2008 was een heugelijke gebeurtenis, die echter vermoedelijk internationaal weinig weerklank zal hebben. Voorlopig lijkt het zeer waarschijnlijk dat er slechts sprake was van een éénmalige vertoning, op een zondagmiddag in een zaal met de bescheiden capaciteit van tachtig stoelen. Dit is geen verwijt, want het is niet eenvoudig de aandacht trekken in het mondiaal netwerk van cinefielen, een gemeenschap die elkaar virtueel treft op internet of periodiek op gespecialiseerde internationale festivals. NOOT 20 Het Filmmuseum heeft bij de herontdekking van Beyond the Rocks (Sam Wood, 1922) dankzij een gulle sponsor wel alle wegen van promotie en publiciteit op voorbeeldige wijze kunnen bewandelen, inclusief een dvd-uitgave. NOOT 21

De rol van de filmarchivaris is tweezijdig: enerzijds reageert hij op aanvragen van de programmeurs voor archival loans, anderzijds fungeert hij ook als gatekeeper door de mogelijkheid van een eigenmachtige keuze welke archieffilm aan de beurt is voor een behandeling in het laboratorium en de keuze in welke versie de film hersteld wordt. Dit laatste punt weegt zwaar: de filmarchivaris heeft invloed op hoe het kunstwerk er uiteindelijk uit komt te zien. Dit verschijnsel zien we ook in de andere kunstsectoren: ook bij bijvoorbeeld de restauratie van gebouwen of de uitgave van Middeleeuwse teksten speelt deze vraag van authenticiteit.
De filmarchivaris is een invloedrijke gatekeeper, maar niet almachtig: bij de beslissing over de restauratie van films op zijn beurt afhankelijk van de besluiten van het ministerie van cultuur over de financiële ondersteuning van filmarchieven. De minister (of staatssecreataris) van cultuur staat voorop als boegbeeld, want deze bewindsfiguur heeft formeel gezien de geldkranen van subsidies in handen. Achter hem staan de ambtenaren van het ministerie en de leden van de Raad voor Cultuur. Het resultaat is een verscheidenheid aan perspectieven en visies op welke stimulerende randvoorwaarden de overheid wil bieden aan de conservering en vertoning van het filmerfgoed. Kernvraag hierbij is: hoeveel subsidie is structureel of incidenteel specifiek beschikbaar voor het ontsluiten van filmerfgoed? Op deze vraag is een uitvoerig antwoord op mogelijk, met een tijdslijn die bestaat uit de ‘Knelpuntennota Audiovisuele Archieven’ (in 1988 opgesteld door vier grote Nederlandse archieven, in opdracht van minster Elco Brinkman), het ‘Deltaplan voor het cultuurbehoud’ (in 1990 opgestart door minister Hedy d’Ancona), het advies van de Raad voor Cultuur ‘Audiovisuele Collectie Nederland: bron van vreugde, vermaak en zorg’ (1998) en het recente samenwerkingsverband tussen zes nationale instellingen onder de naam ‘Beelden voor de toekomst’. NOOT 22
 
De musici in de schaduw van het filmerfgoed
De musici (en componisten) die zwijgende films begeleiden zijn slechts in beperkte mate te beschouwen als gatekeeper. Ze kunnen weliswaar zelf bepalen welke films tot hun repertoire behoren en welke composities (of improvisaties) gebruikt worden, maar verder behoren ze juist tot de groep die op de poort klopt om toegang te krijgen tot de filmzaal. Ze hebben veel te bieden, ze vragen weinig, maar toch blijft de poort opvallend vaak potdicht. De programmeurs hanteren als argument het gebrek aan budget, het gebrek aan noodzakelijke voorzieningen (zoals een piano, een projector met instelbare snelheid, voldoende podiumoppervlakte voor het filmdoek) en het gebrek aan publieke respons.
Vanaf eind jaren tachtig is internationaal een toenemende aandacht voor het begeleiden van zwijgende films te signaleren, deze trend is ook in Nederland zichtbaar. In het Filmmuseum is een muziekmedewerker aangesteld, in de persoon van Martin de Ruiter. Evenals zijn voorganger Stefan Ram combineert hij de functies van onderzoeker, impresario, componist en uitvoerend musicus. NOOT 23
Buiten het Filmmuseum heeft Theodore van Houten een indrukwekkende staat van dienst opgebouwd met een reeks van voorstellingen van zwijgende films begeleid door orkest of kleine bezetting. NOOT 24
Als je met een institutionele onderzoeksblik naar het verschijnsel van de muzikale begeleiding van zwijgende films kijkt, dan valt op hoe gering de institutionele verankering op dit gebied nog steeds is in de Nederlandse kunstsector. Hoe vindt een musicus of een componist een begeleidingsopdracht en hoe vindt een programmeur een goede begeleiding? De beantwoording van deze vraag vergt onderzoek van de eigentijdse arbeidsmarkt van componisten en musici die in Nederland betrokken zijn bij de muzikale begeleiding van zwijgende films. Dit is een nog vrijwel onontgonnen onderzoeksterrein, wat begrijpelijk is omdat deze arbeidsmarkt klein is en de beroepsontwikkeling nog steeds in de kinderschoenen staat. Voor een specifiek loopbaanonderzoek bestaat slechts summier materiaal, hier is sprake van een minieme niche. Ook in een niche-markt is een goede institutionele organisatie van de kwaliteitsbeoordeling onmisbaar voor opbouw van beroepsnormen, maar we missen deze basis voor professionalisering. Het aspect van reputatievorming bij filmbegeleiders kent weinig indicatoren: er bestaat geen opleiding tot filmbegeleider, geen concoursen met prijzen, geen arbeidsplaatsen waar audities voor gedaan moeten worden en in recensies wordt de muzikale begeleiding zelden uitvoerig geëvalueerd. Ook de professionele erkenning is nog steeds minimaal te noemen: in de afgelopen jaren zijn boekingen van filmconcerten in muziektempels en muziekfestivals uitzonderlijk, compositieopdrachten en speelbeurten blijven toevallige incidenten en de honorering is laag. Het beroep van filmbegeleider kent een ontwikkeling die loopt van dagelijkse speelbeurten in de jaren twintig, via werkeloosheid vanaf de jaren dertig tot de status van oproepkracht vanaf de jaren tachtig. Het onderzoek van de historische arbeidsmarkt voor bioscoopmusici in Nederland in de jaren twintig is inmiddels opgestart, voor het recente verleden is vreemd genoeg minder aandacht. NOOT 25
 
De toegang tot de canon
Ook een filmhistoricus neemt onvermijdelijk een positie in als gatekeeper. Wellicht is de filmhistoricus zelfs uiteindelijk de meest belangrijkste gatekeeper want een film waarover niet geschreven wordt bestaat immers niet meer, die wordt langzaam uitgewist uit het collectieve geheugen. Laten we nog een keer terugkeren Eliso: deze Georgische film bevindt zich puur op geografische basis in de periferie van de filmgeschiedenis van de Sovjet-Unie. Daarnaast heeft de centrale Sovjet-overheid in Moskou vanouds de cultuur uit de Centraal-Aziatische republieken onderdrukt of in het beste geval genegeerd. In hoeverre overbruggen de filmhistorici deze geografische afstand en deze historische politieke druk? Ik beperk me hier tot een rondgang langs enkele gezaghebbende filmhistorici. De Amerikaanse filmhistoricus Jay Leyda noemt de film terloops in een opsomming van talloze tijdgenoten van Sjengalaja in zijn standaardwerk Kino: A History of the Russian and Soviet Film (1960):
After collaborating on two films to learn the medium, Nikolai Shengalaya left his literary career completely to work in films; his first independent film, Eliso, was a triumph/. It was suggested by an anecdote recorded by the Georgian writer Kazbegi about a Tsarist scheme in 1864 to evict a village that occupied a desirable piece of land. The film makes the whole village its hero rather than any individual, and a richness of exotic folk-material in it reminds one of Women of Ryazan.” NOOT 26
De redactie van het Sovjet standaardwerk Der Sowjetische Film (1974, oorspronkelijke Russische uitgave 1969) negeert de film echter, net als Jerzy Toeplitz in zijn Geschichte des Films (1984). NOOT 27 FilmhistoricaDenise J. Youngblood bespreekt Eliso positief in haar boek Soviet Cinema in the Silent Era (zie het citaat aan het begin van dit artikel), maar de meeste recente Engelstalige studies van de zwijgende Sovjet cinema als die van Lawton (1992), Kenez (1992) en Gillespie (2000) laten Eliso onvermeld. Ondanks de toenemende aandacht voor wereldcinema en ondanks de toenemende aandacht binnen de filmgeschiedschrijving voor het het niet-canonieke corpus is Eliso nog steeds een marginale film. NOOT 28
De zwijgende films die door Russische regisseurs gemaakt zijn in Centraal Azië zijn daarentegen doorgaans wel opgenomen in de canon van elke filmgeschiedenis. Iedere filmhistoricus bespreekt immers onvermijdelijk de documentaire Turksib (Victor A. Turin, 1928) of de speelfilm Storm over Azië (Vsevolod Poedovkin, 1928). Wellicht zijn dit de verkeerde voorbeelden omdat de verklaring van deze filmhistorische aandacht eenvoudig te geven is. Poedovkin was natuurlijk vanaf de jaren twintig een beroemdheid, hij was een veel gevraagd filmacteur en regisseur, publiceerde succesvolle handboeken en maakte een aantal tournees door West-Europa in het netwerk van de filmclubs. En de documentaire Turksib werd al meteen in de jaren dertig door John Grierson opnieuw gemonteerd en van nieuwe tussentitels voorzien voor de distributie in Amerika en Engeland. NOOT 29

Het zal de lezer inmiddels duidelijk zijn dat Eliso wat mij betreft een meesterwerk is, dat niet zou misstaan in de canon van de zwijgende film in de Sovjet Unie. Hoe komt een film op dit erepodium terecht? Dit is een vraag van alle tijden en alle kunsten.
Filmwetenschapper Janet Staiger (1985) bespreekt in haar artikel ‘The Politics of Film Canons’ (1985) de strategiekeuzes van filmwetenschappers bij de vorming van de film canon. In het begin was de strategie gericht op erkenning van het medium film als kunstvorm (‘politics of admission’), pas na loop van tijd werd het noodzakelijk een strategie te ontwikkelen voor de selectie van een kerngroep en de samenstelling van een rangschikking (‘politics of selection’ ofwel ‘politics of inclusion and exclusion’). Staiger stelt dat de vorming van een filmcanon ingebed is in een groter netwerk van invloedrijke factoren. Ze bespreekt de rol van filmwetenschappers en de keuze van films binnen het universitair onderwijs. Ze benadrukt de rol van macht (‘politics of power’): de vorming van een film canon hangt af van wat waardevol gevonden wordt en dit hangt af van welke stem het meeste gezag heeft. Dit is van toepassing op de programmering van filmerfgoed, maar ook op de filmgeschiedschrijving. Staiger benadrukt in de slotalinea’s van haar artikel de invloed van de gevestigde macht op de vorming van de canon:
The politics of film canons, however, does not cease at the level of admission or selection of films. Within a capitalist economy (and other economies), politics also exists in the film academy. Not only a canon of films exists but also a canon of literature about film and a canon of film methodologies. [...] Furthermore, networks of taste-makers support those who support them. Achieving recognition for marginal approaches is difficult in part because it threatens the center of power.” NOOT 30
De laatste zin is bijna te karakteriseren als een orthodox marxistisch standpunt van reproductie van de dominante ideologie en in het geval van Eliso zou dit perspectief in historisch opzicht inderdaad toepasselijk genoemd kunnen worden. In meer algemene zin is de machtstrijd binnen het netwerk van smaakmakers in de wereld van het filmerfgoed echter het best meer neutraal te kenschetsen als een concurrentiestrijd zoals overal elders, een botsing tussen schaarste en overvloed. Meer opvallend is dat we bij zwijgende films nog steeds te maken hebben met de ‘politics of admission’, want de strijd om erkenning is nog niet klaar. Zwijgende film heeft een imagoprobleem constateerde ik aan het begin van dit artikel. We hebben te maken met een brede maatschappelijke onverschilligheid voor dit deel van het filmerfgoed. De experts onder elkaar maken zich in hun reservaat van cinefiele zonderlingen druk om de ‘politics of selection’, de reputatievorming van individuele filmers (‘auteurs’) en films (de canon, top tien lijsten). We kunnen inventariseren welk filmerfgoed in filmgeschiedschrijving terecht komt en welk filmerfgoed in de filmzaal vertoond wordt en zien dan dat de canon uiterst grillig en broos is. Roem is zo mogelijk nog meer vergankelijk dan nitraat. De benadering van Staiger biedt een basis voor nader onderzoek hiervan.
 
De programmeur als bruggenbouwer
Voor de programmeur stopt het verhaal hier niet. Op het moment waarop de keuze van de vertonen films is bepaald begint de vraag hoe de pers verleid kan worden hierover te schrijven en hoe het publiek verleid kan worden een kaartje te kopen. De eigentijdse Nederlandse filmcriticus en de toeschouwers moeten bij Eliso namelijk wel in staat zijn drie hordes te nemen: het trotseren van de ‘geluidsbarrière’, de tijdsbarrière en de cultuurbarrière, want we hebben het hier over een zwijgende film, uit 1928, uit Georgië en het verhaal is ook nog eens gesitueerd in de negentiende eeuw. Wellicht is de eerste horde meteen de hoogste: zwijgende cinema is een dode filmtaal: ze worden niet meer gemaakt, op een enkele persiflage of pastiche na. De verbeeldingswereld van de zwijgende films is ver verwijderd van de eigentijdse toeschouwer. De programmeur moet zich opstellen als bruggenbouwer naar zijn beoogd publiek. In plaats van een gatekeeper is hij nu meer een cultural intermediar
Kunstsocioloog Keith Negus omschrijft deze term als volgt in zijn artikel ‘The Work of Cultural Intermediaries and the Enduring Distance Between Production and Consumption’ (2002):
The central strength of the notion of cultural intermediaries is that it places an emphasis on those workers who come in-between creative artists and consumers (or, more generally, production and consumption). It also suggests a shift away from unindirectional or transmission models of cultural production towards an approach that conceives of workers as intermediaries continually engaged in forming a point of connection or articulation between production and consumption.” NOOT 31
De cultural intermediar is dus de verbindingsfiguur tussen het aanbod (de collectie van het filmarchief) en de vraag (het publiek) en is invloedrijk als inspiratiebron en/of als initiatiefnemer van spraakmakende manifestaties en publicaties. In de wereld van het filmerfgoed is met een historische blik de hele pioniergeneratie van de grondleggers van filmarchieven aan te duiden als cultural intermediars, met namen als Henri Langlois, Ernest Lindgren, Iris Barry, Jacques Ledoux en Jan de Vaal. NOOT 32

In het voorgaande hoop ik een indruk te hebben geven van de complexe samenhang van beslissingen van de verschillende gatekeepers in het algemeen en rondom de vertoning van zwijgende films met muzikale begeleiding in het bijzonder. Ik hoop ook het belang van het onderzoek naar institutionele verhalen te hebben geschetst. Onderzoek naar deze achtergrondverhalen is een uitdaging, want we stuiten op talloze onzekerheden. De invloed of macht van de verschillende gatekeepers bijvoorbeeld is niet eenduidig te schetsen, want het is heel goed mogelijk gatekeepers te omzeilen en geen enkele gatekeeper heeft een soevereine macht over zijn poort. Een gatekeepers moet zich zelf ook scharen in de stroom van toegangvragers bij diverse andere poorten en daarnaast lijkt het ook vaak alsof het toeval domineert boven elk soort beredeneerde beslissing.
Een flexibele mix van intenties, beredeneerde keuzes en noodlot bepaalt hoe het selectieproces verloopt waarin films en musici uitverkoren worden voor het programma van een festival, een Cinematheekprogramma of een restauratieproces. De verklaring van dit selectieproces is moeilijk te geven. Het startpunt hiervoor ligt in een zo volledig en systematische mogelijke inventarisatie van de gatekeepers die betrokken zijn bij de ontsluiting van filmerfgoed.
 
Noten en bibliografische aantekeningen
Met dank aan drs. Erik Daams (Filmhuis Den Haag), Arie van der Ent (slavist en uitgever), Rommy Albers en Henk van der Lingen (Filmmuseum) voor waardevolle informatie en medewerking. Met dank aan drs. Toine Minnaert (Universiteit Utrecht), drs. Anneke Mengerink (Universiteit Utrecht), dr. Philomeen Lelieveldt (Universiteit Utrecht), dr. Ivo Blom (VU) en de redactie van TMG voor hun constructief commentaar op eerdere conceptversies.
 
1. J. Rifkin, The Age of Access. The New Culture of Hypercapitalism Where All of Life is a Paid-for Experience, New York 2000, 177.
 
2. Er bestaan vele variaties in de transcriptie van de regisseursnaam: Sjengelaja (Nederlands); Shengelaya (Engels); Chenguelaia of Sengelaia (Frans); Schengelaja (Duits). De filmtitel wordt als Eliso of Elisso geschreven.
Eliso - Sovjet Unie 1928. Regie: Nikolaj Sjengelaja. Scenario: Sergej Tertjakov & Nikolaj Sjengelaja, gebaseerd op het verhaal van Alexandr Kazbegi (Kazbek). Camera: Vladimir Kereselidze. Productie Goskinprom-Groezija, Georgië. Met: Kira Andronikasjvili, Kokta Karalasjvili, Aleksandr Imedasjvili, I. Mamporija, Aleksander Zorzoliani, T. Poetsoenava.
 
3. D.J. Youngblood, Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1933, Austin 1991, p 182.
 
4. Zie het seizoenoverzicht van de Nederlandse Filmliga, zoals opgenomen in een bijlage van C. Linssen, H.Schoots & T.Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandsche Filmliga 1927-1933, Amsterdam, 1999. Nader onderzoek van de details van de vertoningen van Eliso in 1930 is noodzakelijk: wat is de exacte datum geweest? De databank van het Filmmuseum noemt 23 mei 1930 als Nederlandse premièredatum van Eliso. De website Cinema Context. Film in Nederland vanaf 1896. Een encyclopedie van de filmcultuur (www.cinemacontext.nl) noemt twee vertoningsplaatsen van Eliso in de jaren dertig, met als vroegste datum 24 mei 1930 (in Den Haag, Buitenhof 20) en als tweede datum 30 december 1930 (in Arnhem, gebouw Irene, Beekstraat 71). Het betreft hier voorstellingen van de Nederlandsche Filmliga, zoals bevestigd wordt door het overzicht van de seizoenprogramma’s van de Filmliga, opgenomen als bijlage in C. Linssen et.al. (1999). De datum is echter een dag opgeschoven: In Den Haag staat op 25 mei 1930 een programma vermeld dat bestaat uit Nogent sur marne (1929), De roos van Pu-Chui (1927) en ‘fragmenten uit door Ivens uit Sovjetunie meegebrachte films’, te weten: Arsenaal (1928), het elfde jaar (1928), Zvenigora (1928), Eliso (1928) en De jeugd overwint (...). In Arnhem staat vermeld dat op 31 december 1930 hetzelfde programma werd vertoond, met toevoeging van Hoogstraat (1930), een journaalmontage door Willem Bon en een voordracht van de Maria-legende De speelman door Charlotte Köhler.
 
5. De details van de drie kopieën van Eliso in het archief van het Filmmuseum, ontleend aan de databank van het Filmmuseum:
  1. GV 161 = projectiekopie 35mm (versie van 1964), normaalbeeld, geen tussentitels, zwart-wit, met Russisch commentaar en dialogen (circa 1269 meter, bij 18 b/s is dit circa 62 minuten). Op 1 februari 1988 aangekocht van distributeur Classics (Amsterdam).
  2. GZ 1069 = projectiekopie 16mm, zwijgend (circa 880 meter, bij 24 b/s is dit circa 80 minuten). Op 30 juli 1990 ontvangen van Film International
  3. D235 = archiefkopie, 35mm, volbeeld, positief (circa 2190 meter, bij 18 b/s is dit circa 106 minuten), Nederlands ondertiteld. Op 1 november 1967 ontvangen van Sov-export.
Ter nuancering: de archiefkopie lijkt nog circa 110 meter te missen, want Leyda (1983, 434) en de website www.silentera.com vermelden bij Eliso een lengte van 2300 meter.
 
6. De distributiecollectie van Film International lag opgeslagen in de kelder van het kantoorpand Westersingel 20 in Rotterdam, zonder speciale voorzieningen. Zie: C. Gaemers, Achter de schermen van de kunst. Rotterdamse Kunststichting 1945-1995, Rotterdam 1996, p. 95.
 
7. Zie J. Heijs & F.Westra, Que la tigre danse: Huub Bals, een biografie, Amsterdam 1996, p. 140. Een beknopte aanvulling: François Albera schreef een artikel over de eigentijdse Sovjet cinema waarin hij ook een aantal Georgische regisseurs besprak. Dit artikel werd in 1981 in het Nederlands vertaald: F. Albera, ‘De Sowjet-Cinema. Rusland en de republieken’, in: Film International Kwartaal, tijdschrift voor internationale filmkritiek (1981/1) p. 38-43. De Franse versie werd in 1986 gepubliceerd: ‘Aggiornamento à l’ Union des Cinéastes’, in: Positif 310 (december 1986) p. 22-26.
Het Film International Kwartaal was een uitgave van het Film International festival, onder redactie van Jan Heijs en Monica Tegelaar. Het heeft één jaargang bestaan: vier nummers in 1981. Filmcriticus François Albera was in de jaren tachtig ook docent aan de kunstacademie van Lausanne en is nu hoogleraar filmstudies aan de universiteit van Lausanne. In Nederland is hij vooral bekend als kenner van de films van Johan van der Keuken.
 
8. J. Heijs (red), Catalogus Film International Rotterdam # 10, Rotterdam, 1981, p. 58-67.
 
9. E. Daams, ‘Georgië, volgens Iosseliani, Rechwiaswili en Shenguelaia & zonen’, in: Kijkschrift, nr 44, 1981, p. 2-5.
In 1981 werden drie films van vader en zonen Sjengelaja aangekondigd in de catalogus van het 10e festival Film International Rotterdam, in de rubriek “wordt verwacht”: De 26 commissarissen (Nikolaj Sjengelaja, 1933), Tetri Karavani (De witte karavaan, Eldar Sjengelaja, 1963) en Alaverdoba (Twee verhalen, Giorgi Sjengelaja 1962). De genoemde films van de beide zonen konden niet aangekocht worden voor distributie. Van Eldar Sjengelaja werd later wel De blauwe bergen (1983) en Rare vogels (1973) in Nederland uitgebracht en zijn jongere broer Giorgi Sjengelaja werd in Nederland bekend met Pirosmani(1969). Bronnen:
·       J. Heijs (red), Catalogus Film International Rotterdam # 10, Rotterdam, 1981, p. 133.
·       J. Heijs & W. Oosterbeek (red), Distributiecatalogus. De Rotterdamse filmcollectie, Rotterdam 1982, p. 48 & p. 79.
 
10. Zie o.a.
 
11. Amsterdam (Kriterion, 27 april 1981), Den Haag (Studio 2000, 20 april 1981 en Het Kijkhuis) en Rotterdam (Lantaren/Venster, nachtvoorstelling 24 en 25 april 1981). Bron: De Filmkrant, nulnummer, april 1981, p 7. Integrale reprint in De Filmkrant 276, april 2006.
 
12. Over het vraagstuk van de authenticiteit van de kopie zie onder andere:
· N.Carroll, ‘Unwrapping Archives: DVD Restoration Demonstrations and the Marketing of Authenticity’, in: The Velvet Ligt Trap, nr 56 (najaar 2005) p. 18-31.
· P. Cherchi Usai, ’Geschiedenis en esthetiek van ‘de originele kopie’: een model voor analyse’, in: Versus 1/1987, p.75-105.
· F. Kessler, ‘Filmgeschichte und Filmkopien’ in: Synema (red.), Auf der Suche nach dem Filmischen. Kinoschriften 5, Wenen, 2002, p.199-209.
· M. Körber, ‘Zur problematik des Originals in der Filmrestaurierung’, in: Synema (red.), Auf der Suche nach dem Filmischen, Kinoschriften 5, Wenen, 2002, p.177-188.
 
13. Ter vergelijking: de films van Sergej M. Eisenstein werden pas in de jaren vijftig in de Sovjet-Unie met muzikale begeleiding heruitgebracht. Een rampzalige ‘restauratie’ overigens omdat de projectiesnelheid blindelings op 24 beeldjes per seconde werd ingesteld, maar dat is een ander verhaal.
 
14. De versie van 1935 van Eliso werd op 18 maart 2006 vertoond in het Filmmuseum van Frankfurt (www.deutsches-filmmuseum.de) en op 19 maart in de Metropolis bioscoop in Hamburg (www.metropoliskino.de), in een programma dat georganiseerd was door het Deutsch-Kaukasische Gesellschaft (www.lile.de).
Waarschijnlijk is deze versie ook in 2001 vertoond tijdens het ‘Go East. Festival des Mittel und Osteuropäischen Films’, in Wiesbaden, in het kader van het symposium ‘Das Bild des Anderen: Kaukasus’.
Zie: http://www.deutsches-filminstitut.de/goeast_2002/content/deutsch/rueckblick/symposium_einleitung.htm
Overige vertoningen van deze versie zijn mij niet bekend.
 
15. V. A. Alexander, Sociology of the Arts. Exploring Fine and Popular Forms, Malden, 2003, p. 90.
 
16. zie ook onder andere
 
17. De begeleiding van Eliso door pianist Wim van Tuyl en sopraan Pien Straesser was in 2005 voor het eerst gepresenteerd in het kader van de reeks “Stomme Sovjets!”, op maandag 24 oktober 2005, in het Filmhuis Den Haag. Noodgedwongen werd toen gebruik gemaakt van de kopie GV 161, zonder tussentitels. Deze voorstelling werd in 2007 herhaald in Lantaren/Venster (Rotterdam) op 18 november 2007. Zie ook: P. Bosma & E.Daams (red), Programmabrochure Stomme Sovjets, Rotterdam/Den Haag 2005, p. 14-15.
Pianist Wim van Tuyl had eerder ervaring opgedaan met Eliso, door zijn solobegeleiding op 23 mei 1999 in het Filmmuseum.
 
18. Zie over de relatie tussen programmering en het filmarchief o.a.:
· B. Eisenschitz et.al., ’Programming in Film Archives and the Evolution of Film History’, in: FIAF: Rediscovering the role of film archives: to preserve and to show, Lissabon, 1989, p. 45-75.
· C. Jeavons,’Programming from Archive Collections’, in: H. Okajina (red.), Four Tasks of Film Archives. Records of the International film symposium, 1990, Tokyo, 1992, p. 113-120.
· D. Païni, Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Parijs, 2002.
 
19. De muzikale begeleiding van Eliso op 10 april 2008 werd samengesteld door Wim van Tuyl (piano) en Pien Straesser (sopraan).Van Tsjaikovsky kozen ze het lied ‘Nur wer die Senhnsucht kennt’ (geselecteerd uit de verzameling Mignon liederen, de tekst van Goethe is vertaald in het Russisch). Dit lied over het verlangen naar de liefde wordt aan het begin van de film ingezet, wanneer Vazja het dorp van Eliso bezoekt en ze elkaar van een afstand heimelijk aankijken. Hun liefde is wederzijds, maar kan niet uitgesproken worden: hij is christelijk en zij is moslim. Het lied keert terug aan het eind, als ze smartelijk afscheid moeten nemen omdat de vader van Eliso hun verbintenis blokkeert. Van Moessorgski werd zijn bewerking van het traditionele Oekraïense danslied ‘Hopak’ gebruikt, bij de scène aan het begin van de film waarin de dorpsbewoners gezamenlijk een huis bouwen (de tekst van Sjevtsjenko gaat over kozakken en vrolijke dronkenschap). Shostakovitsj kwam aan bod met het lied ‘The city sleeps’ bij de scène waarin het herdersjongetje huilend komt melden dat het vee is gestolen. Van dezelfde componist klonk ook het ‘Lied van Ophelia’ (beide liederen maken deel uit van de Zeven Romances naar gedichten van Alexander Blok, opus 127, 1967). Bij de charge van de Kozakken op de weerloze dorpelingen klonk het lied ‘Through the leafy forest’ van Sjedrin. Als de dorpelingen aan hun uittocht beginnen klonk de melancholieke aria van Tsjaikovsky ‘Farewell, dear land, familiair fields and meadows’ (uit de opera Jeanne d’Arc). Bij de sterfscène van de dorpsvrouw tijdens de exodus klonk een tweede lied van Moessorgski, een dramatische Serenade (ofwel Ständchen, uit de verzameling liederen en dansen van de dood, gecomponeerd in 1870, op tekst van A.Golenisjtsjev-Kutusov).
 
20. De zwijgende film kent een toenemend aantal gespecialiseerde internationale festivals. Sinds 1981 bestaat het festival Giornate del Cinema Muto in Pordenone, vijf jaar later ontstond in 1986 bestaat het festival Il Cinema Ritrovato in Bologna. In de jaren negentig werden meer filmerfgoed-festivals opgestart, onder andere in Parijs (Cinémémoire, sinds 1991), in San Francisco (het San Francisco Silent Film Festival, sinds 1996) en in Nottingham (British Silent Cinema Festival, sinds 1998). Het Filmmuseum in Amsterdam begon in 2003 de reeks van Filmmuseum Biënnales. Voor een meer uitvoerig overzicht zie de website www.stummfilm.info. Daarnaast zijn zwijgende films op diverse internationale filmfestivals te zien, zoals het London Film Festival, het Internationaal Filmfestival Vlaanderen in Gent en sinds kort ook het Filmfestival van Cannes (de serie Cannes Classics). Over het verschijnsel internationale filmfestivals, zie o.a. M. de Valck, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: 2007.
 
21. Zie mijn dvd-bespreking van Beyond the Rocks, in: TMG jrg 10, nr 1, 2007, p. 116-119. Beyond the Rocks werd in 2006 onder andere gepresenteerd in het kader van Cannes Classics en een tournee langs filmtheaters, filmarchieven en filmfestivals in de Verenigde Staten.
 
22. In Nederland is sprake van een soort getijdenstroom in de subsidieverstrekking voor de conservering en ontsluiting van het audiovisuele erfgoed: soms is het vloed maar daarna volgt onvermijdelijk de eb. ‘Beelden voor de toekomst’ lijkt op een springtij, want 173 miljoen euro is natuurlijk een groot bedrag. Het geld is afkomstig van het Fonds Economische Structuurversterking (FES) en het is deels een lening: met de exploitatie van het gerestaureerde materiaal moeten de archieven 83 miljoen euro verdienen en terugstorten in het fonds. De archieven moeten zich waarmaken als culturele ondernemers. De netto investering van de overheid bedraagt dus 90 miljoen euro. Dit bedrag wordt uitgesmeerd over een periode van zeven jaar en verdeeld over de zes participanten. Wat blijft netto over per instelling? Het Filmmuseum bijvoorbeeld ontvangt in het kader van ‘Beelden voor de toekomst’ in totaal 35 miljoen, een aanzienlijk bedrag dat onder andere gebruikt gaat worden voor de digitalisering van de collectie. ‘Beelden voor de toekomst’ betekent dus een grote stap vooruit op het gebied van conserveren en ontsluiten van audiovisueel erfgoed, maar voor tevreden achterover leunen is het nog te vroeg: in Nederland blijft ongeveer 400.000 uur audiovisueel materiaal over dat niet aan de beurt komt. De gewetensvraag is dan ook: hoe verloopt de selectie welk materiaal binnen het project van ‘Beelden voor de toekomst’ behandeld kan worden? De uitwerking van deze gewetensvraag laat ik hier rusten, dat vergt een ander artikel.
 
23. De coördinatie van de begeleiding van zwijgende films in het Filmmuseum berust bij muziekmedewerker Martin de Ruiter, die kan beschikken over drie ‘huispianisten’ (de vaste freelancers Wim van Tuyl, Yvo Verschoor en Charles Janko) en een poule aan aanvullende musici. Zie de website www.filmmuseum.nl.
 
24. Theodore van Houten organiseerde vanaf 1982 voorstellingen met zwijgende films, begeleid door orkest of kleine bezettingen. Aanvankelijk  als werknemer bij het Brabants Orkest en vanaf 1993 als kleine zelfstandige met een eigen stichting Film in concert (voorheen Silent Cinema Music Live). Hij combineerde hierbij de functies van artistiek directeur, onderzoeker, programmeur, impresario en publiciteitsmedewerker. De stichting Film in concert werd in 2006 opgeheven wegens geldgebrek. Van de groep betrokken musici en componisten kan Maud Nelissen als de meest succesvolle worden aangemerkt (zie o.a. de website www.sprockets.nl). Over de portfolio van Theodore van Houten zie o.a.  
 
25. Philomeen Lelieveldt heeft onder andere de loopbaanmogelijkheden van de bioscoopmusici in de jaren twintig onderzocht in haar dissertatie: Ph.B. Lelieveldt, Voor en achter het voetlicht: Musici en de arbeidsverhoudingen in het kunst- en amusementsbedrijf in Nederland, 1918-1940. Amsterdam: 1998. Ze geeft hierin een eerste inventarisatie van orkestleiders (onder andere Max Tak, Hugo de Groot) en musici (onder andere Bernhard Drukker, Ido Eyl) en vertoningspraktijken (onder andere Cinema Royal, Tuschinski Theater, Rembrandt Theater). Voor deelstudies over Nederlandse bioscoopmusici zie o.a.
 
26. J. Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film, Princeton 1983 (1960), p 273. Terzijde: De vrouwen van Rjazan (Olga Preobrazjenskaja, 1927) werd in Nederland in de jaren tachtig aangekocht door distributeur Cinemien.
 
27.
 
28. D. J. Youngblood, Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1933, Austin 1991, p. 181-182.
Eliso (1928) is echter verder onvindbaar in o.a. :
 
29. Over Turksib zie o.a.
 
30. J. Staiger, ‘The Politics of Film Canons’, in: Cinema Journal jrg. 24 nr. 3 (voorjaar 1985) p. 18-19.
 
31. K. Negus, ‘The Work of Cultural Intermediaries and the Enduring Distance Between Production and Consumption’, in: Cultural Studies, jrg 16, nr 4 (juli 2002) p. 503.
 
32. P. Cherchi Usai, Silent Cinema: An Introduction. Londen 2000 (2e druk), p. 77 e.v. In eenmeer recent verleden is te bijvoorbeeld wijzen op het omvangrijke en veelzijdige werk van Britse filmhistorici zoals Kevin Brownlow en David Robinson. In Nederland hebben we profijt van energieke cinefielen als Erik de Kuyper, Peter Delpeut, Theodore van Houten en Bert Hogenkamp. 
 
 
Toegift:
 
Voor internationaal onderzoek naar de historische muzikale begeleiding van zwijgende films zie onder andere:
· R. Abel & R. Altmann (red.), The Sounds of Early Cinema. Bloomington 2001.
· M.M. Marks, Music and the Silent Film. Contexts and Case Studies 1895-1924, New York 1997.
Voor bespreking van eigentijdse begeleidingen van zwijgende film in Nederland zie onder andere:
· P. Bosma, ‘The Wind in de concertzaal’, in: Skrien jrg 37, nr 1 (feb 2005) p. 46-47.
· P. Bosma, ‘Componist Maud Nelissen over The Patsy’ in: Skrien jrg 37, nr 3 (april 2005), p. 29.
· P. Bosma, ‘Hoe ondersteun je Vrouwenlijden met muziek? Vijf studenten compositie buigen zich over een klassiek melodrama’, in: Skrien, jrg 38, nr 8 (oktober 2006) p. 22-23.
· C. Linssen, ‘La Belle dame sans merci. De venijnige kracht van de liefde’, in: Skrien 212 (feb-maart 1997) p. 32-33.
· G. Linthorst, ‘Georgiërs: Baby Rjazanskije, een gesprek met componiste Ig Henneman, in: de Filmkrant nr 44 (maart 1985) p. 7-8.
· P. van de Merwe, ‘Na zeventig jaar eindelijk zoals het hoort. Zwijgende films met geluid’, in: Skrien jrg 35, nr 5 (juni/juli 2003) p.34-35.