De distributietak van het Internationaal Film Festival Rotterdam


door Peter Bosma
maart 2012

De ‘Rotterdamse collectie’ in het archief van EYE Film Instituut Nederland is een goudmijn voor de programmeurs van vandaag, hier ligt een schat aan materiaal. De manier waarop deze collectie tot stand kwam is een tijdloze inspiratiebron en het resultaat is een prachtige verzameling van filmkunst.

Meteen vanaf de oprichting in de zomer van 1972 had het festival Film International ook een distributietak, die gedurende twaalf jaar rechtstreeks verbonden bleef aan de festivalorganisatie. Waarom liep het hier mee mis in 1984 en welke erfenis heeft dit precies opgeleverd?
Voor een antwoord hierop is het noodzakelijk terug te gaan in de tijd.
 

Flash back
In de 'Filmnota' van de Rotterdamse Kunststichting was de visie achter het evenement Film International Rotterdam uiteengezet: de beoogde festivalweek moest ondersteund worden door de distributie van films en een netwerk van non-commerciële filmvertoners. Hier was immers sprake van een prachtige win/win situatie. Voor het festival was het gunstig, want de financiering van de Nederlandse ondertiteling van festivalfilms was gemakkelijker geworden en de distributie kon theoretisch gezien geld opleveren. Voor de non-commerciële filmvertoners was het gunstig, want ze konden beschikken over een breed repertoire aan premièrefilms die grote aandacht kregen op het festival. NOOT 1
Er waren echter ook donkere wolken aan de hemel. Voor een filmdistributeur was in de jaren zeventig geen sprake van een normale marktwerking, want de filmcultuur was destijds verdeeld in twee kampen: aan de ene kant de bioscopen (met 35mm projectie) en aan de andere kant de filmhuizen (met 16mm projectie). De bioscoopeigenaren hadden sinds de jaren twintig al een eigen belangenvereniging, de Nederlandse Bioscoop Bond (NBB). De NBB-leden deden alleen zaken met elkaar. Wie een bioscoop wilde beginnen moest eerst toestemming hebben van de omringende exploitanten. En wie een film wilde vertonen in een filmclub, moest ook eerst toestemming hebben van de dichtsbijzijnde bioscoopeigenaar.
De filmhuizen zagen al snel het voordeel van onderlinge samenwerking. “Vereniging Het Vrije Circuit” werd op 2 februari 1974 opgericht uit onvrede over de kartelvorming door de Nederlandse Bioscoop Bond en had als doel de bevordering van de non-commerciële filmvertoning en productie. Het manifest van Het Vrije Circuit had duidelijk een linkse politieke stellingname, met teksten zoals “Het circuit is niet-commercieel: wij willen niet aan dezelfde ekonomiese dwangmatigheid blootgesteld worden als de kapitalistiese systemen. Alle geledingen van het circuit zijn dan ook afhankelijk van rijks- of gemeentelijke subsidie.” NOOT 2
Dat zouden we nu niet meer in deze vorm durven zeggen. Ook destijds was scepsis over deze ideologische bevlogenheid al mogelijk. Film International bijvoorbeeld maakte geen deel uit van Het Vrije Circuit, omdat Huub Bals zeer stellig uitsluitend de artistieke kwaliteit van de films als aankoopcriterium accepteerde (en terecht!). Hij wilde ook de scheidslijn tussen filmhuizen en bioscopen doorbreken en bracht onder andere TALES OF ORDINARY MADNESS (1981) uit in de bioscoop, tot woede van sommige filmhuisbazen. Bals vond dat elke film het beste doek moest kunnen krijgen, als toegangsdeur naar het grootst mogelijke publiek. Dit is een gezond uitgangspunt, maar het was destijds nauwelijks uitvoerbaar. Dat veranderde gelukkig spoedig ten goede, de scherpe scheidslijn tussen filmhuis en bioscoop verbleekte kort daarna. Een duidelijke markering hiervan was de opheffing van Het Vrije Circuit in april 1984. De belangenbehartiging van de non-commerciële filmvertoning werd overgenomen door de Associatie van Nederlandse Filmtheaters. NOOT 3
 
De Rotterdamse collectie
De artistieke koers van het aankoopbeleid van distributeur Film International bestond vanaf het begin uit het combineren van twee sporen: vernieuwende filmkunst en klassiekers. Enerzijds werd de nieuwste en meest grensverleggende filmkunst aangekocht, anderzijds werd ook filmerfgoed dat een relevant verbinding hiermee heeft geselecteerd.
De tweedeling van eigentijds en klassiek is in de distributiecatalogus van 1982 helder zichtbaar, door de aparte rubriek “Film International Klassiek”, met een onderverdeling per land (Italië, Japan, Sovjet-Unie, Frankrijk, BRD, Polen, Scandinavië, Verenigde Staten), maar ook een auteur (Alfred Hitchcock) en een pakket vroege cinema (slapstick, komedies, avonturenfilms).
Een selectie uit dit aanbod werd vertoond tijdens de filmzomer 1980, een inmiddels legendarisch evenement waarbij een hele reeks van films van bijvoorbeeld Antonioni, Pasolini en Kurosawa zo maar te zien waren in een luwe periode waarin de bioscopen traditiegetrouw terugvallen op de winkeldochters van hun leveranciers.
Vanaf het begin bevatte de catalogus van Film International veel filmerfgoed, en dat zonder specifieke subsidie en ook zonder intensieve samenwerking met een filmarchief. In de catalogus stond naast Italiaanse en Japanse moderne klassiekers ook uitzonderlijk genoeg een zwijgende Georgische film: ELISO (1928). NOOT 4
Een bijzonder onderdeel van de catalogus was een pakket klassieke Hollywoodfilms van de RKO Radio-studio, afkomstig van de Nederlandse distributeur Concorde (Robbert Wijsmuller), met titels als CITIZEN KANE en THE MAGNIFICENT AMBERSONS van Orson Welles en films van John Ford (onder andere de westerns WAGON MASTER en FORT APACHE) en Howard Hawks (onder andere de western THE BIG SKY en de ‘screwball comedy’ BRINGING UP BABY). Alles bij elkaar een heerlijke snoepwinkel voor de filmliefhebber. NOOT 5
 
Achter de schermen
Distributeur Film International had in 1980 een grote tegenslag te verwerken toen in de nacht van 18 op 19 december brand uitbrak in de filmopslag op de Westersingel 20. Ruim 200 films gingen hierbij verloren, ofwel ongeveer tweederde van de distributiecollectie. Met het geld van de verzekering werd voor zover mogelijk de collectie gereconstrueerd met nieuwe kopieën. NOOT 6
Huub Bals liet zich bij zijn keuze voor festivalvertoningen en filmaankopen adviseren door diverse scouts, onder andere de internationaal gerespecteerde Zwitserse filmjournalist François Albera die bijvoorbeeld de aandacht vestigde op de nieuwe generatie Georgische regisseurs. NOOT 7
Na tien jaar bestond de ‘Rotterdamse filmcollectie’ in 1983 uit een catalogus van ruim vier honderd titels. Het Rotterdamse ontwerpbureau ‘Hard Werken’ ontwierp vanaf 1981 de affiches van distributiefilms en van het festival. NOOT 8
Distributeur Film International kwam in de financiële problemen, door de combinatie van te veel aankopen en een te lage omzet.
Op 1 maart 1984 fuseerde de distributietak van het festival met de rivaliserende distributeur Fugitive Cinema Holland tot de zelfstandige organisatie die kortstondig de naam van “Centrum voor Cinematografie” droeg en daarna herdoopt werd tot International Art Film (IAF). Het kantoor van de nieuwe organisatie werd gevestigd in Amsterdam (in een kantoorpand op de Plantage Middenlaan, vlakbij filmtheater Desmet, dat het uitbrengtheater werd).
In maart 1989 volgde de fusie met de distributietak van het Filmmuseum, met als resultaat de stichting “Nederlands Filmmuseum/International Art Film” (NFM/IAF). Bij NFM/IAF lag de visie op het aankoopbeleid in de lijn van het vroegere Film International, met als kerntaak de artistiek waardevolle hedendaagse films die geen distributie hebben verworven toch in de filmtheaters te brengen. Dit leverde een gevarieerde catalogus op, waarbij in de loop der tijd toch ook aan collectievorming is gedaan: bijvoorbeeld de verzameling van bijna het complete oeuvre van ‘moderne meesters’ (zoals de Portugese regisseur Manoel de Oliveira) en NFM/IAF beschikte begin jaren negentig over een rijk gevulde distributiecatalogus van Sovjetfilms (138 titels), die een representatief overzicht gaf van de filmproductie in de Sovjet-Unie vanaf de jaren twintig tot heden. Deze Sovjet collectie is grotendeels nog steeds te boeken voor een vertoning.
 
De actualiteit van de Rotterdamse collectie
Distributeurs bepalen in grote mate de aard van het filmaanbod, zij selecteren het assortiment dat dagelijks te zien is in filmzalen. De filmdistributie heeft daarnaast ook consequenties op het vlak van filmerfgoed, want de artistieke koers van de distributeurs is in grote mate bepalend voor welke films op termijn in het filmarchief terecht kunnen komen.
De rechtvaardiging van de keuzes die gemaakt worden door filmdistributeurs vormt daarom in dubbel opzicht een uitdagend onderzoeksobject, namelijk zowel voor de actuele filmcultuur (wat is deze week in de filmzaal te zien?) als in historisch opzicht (wat blijft bewaard?).
De periode van de jaren zeventig en tachtig vormt nog een relatief recent verleden, dat nog weinig onderzocht is. Dat is jammer, want deze periode heeft op verschillende manieren consequenties voor de actuele filmcultuur, bijvoorbeeld door de invloed op de collectievorming van het Filmmuseum.
Daarom is het van belang te onderzoeken op welke wijze de distributeurs en overige betrokkenen hun keuzes motiveerden. Welke toelichting gaven ze bij hun meningen? En in breder perspectief: Wie had een beslissende stem of doorslaggevend gewicht in de arena van de reputatie van films, filmers en de filmcultuur als geheel? Al deze vragen hebben nog geen systematisch antwoord gekregen.
 
Vergezicht
Na het afstoten van de distributietak in 1984 en het overlijden van inspirator Huub Bals in 1988 moest de festivalformule als het ware opnieuw uitgevonden worden. Emile Fallaux en Sandra den Hamer zagen samen met hun kleine team van medewerkers kans het festival nieuw leven in te blazen en uit te breiden tot een groot publieksevenement. Dit gebeurde met behoud van de identiteit van eigenzinnig, vooruitstrevend, gemoedelijk, internationaal platform.
Het International Film Festival Rotterdam is een veelzijdig jaarlijks feest van filmkunst gebleven, een populair en prestigieus meerdaags cultureel evenement.
Het festival is in de eerste plaats een tijdelijke tentoonstelling van de stand van zaken binnen de meest actuele filmkunst. Dit aspect van verkenning van kunstzinnige innovaties en trends komt expliciet tot uitdrukking in programmalabels als “Exploding Cinema” en de “Tiger Award Competition”, een talent stimulerend concours.
Het festival heeft echter meerdere aspecten, want het is daarnaast minstens even belangrijk als een tijdelijke cinematheek, gericht op het levend houden van oude films en het herontdekken van het filmerfgoed. Dit werd gedurende enkele jaren expliciet benoemd met het programmalabel “Cinema Regained”.
Daarnaast is het festival tevens een invloedrijke vakbeurs (de “Cinemart”) en een etalage voor het Hubert Bals Fonds, gericht op “Funding the Art of World Cinema”.
En ... het festival heeft nog steeds een distributietak, in de vorm van het dvd-label “Tiger Releases” en de distributie van tientallen films die ondersteund werden door het Hubert Bals Fonds. [NOOT 9]
 
 
Noten
Deze tekst werd in licht gewijzigde vorm gepubliceerd in Kroniek, Historisch Genootschap Roterodamum nr. 179 (januari 2011) pp. 5-6.
 
1. Langestraat, Rob, ‘Filmhuis Rotterdam’ (interview met Frank Visbeen), in: Skrien nr 53 (nov 1975), themanummer Vereniging Het Vrije circuit, pp 23-27.
Overige interviews: Filmhuis Arnhem, Breda, Delft, Nijmegen.
Zie ook:
  • Langestraat, Rob, ‘Film International’ (interview met Huub Bals), in: Skrien nr 56 (feb 1976), themanummer de non-commerciële filmdistributie, pp 6-13.
  • Haakman, Anton, ‘Een voorbeeld van gemeentelijk filmbeleid. Interview met Frank Visbeen’, in: Skoop, jrg 10, nr 6 (1974), pp 7-13.
  • ‘Filmnota Rotterdamse Kunststichting’, in: Skoop, jrg.8, nr. 7 (1972) pp 24-29.
 
2. Het manifest van Het Vrije Circuit werd oorspronkelijk gepubliceerd in Skrien 37, september 1973.
De genoemde passage werd geciteerd in: Heijs, Jan, ‘Het Vrije circuit’, in: Beerekamp, Hans & Peter van Bueren & Jan Heijs (red) Jaarboek Film 1981, Bussum: Het Wereldvenster, 1981, pp. 28-34.
 
3. Kroon, Oscar van der, ‘Huub ‘film International’ Bals: ‘het doet zo’n pijn als je een slechte film ziet’, in: HP Film, 29 januari 1983, pp 32-36.
Zie ook:
  • Klugt, Peter van, ‘De moeizame samenwerking van de Bioscoopbond en Het Vrije Circuit: Kartel? Kaderwet? Rusthuis?’, in: Skoop jrg 18, nr. 4 (juni 1982) pp. 23-25.
  • Zijthoff, Reg ten, ‘Huub Bals: de Zoetemelk van van de kwaliteitsfilm. Een impressie’, in: Jaarboek Film 1987, pp. 29-34.
  • Heijs, Jan & Frans Westra, Que Le tigre Danse: Huub Bals, a biography, Amsterdam: Otto Cramwinckel, 1996.
 
4. Voor meer informatie zie: Bosma, P. ‘Eliso (1928) en het netwerk van Nederlandse poortwachters bij de vertoning van zwijgende films met muzikale begeleiding’, in TMG jrg 11, nr 1 (zomer 2008), pp. 4-21.
 
5. Westra, Frans, ‘In memoriam Robbert Wijsmuller’, in de Filmkrant nr 225 (September 2001), URL: www.filmkrant.nl.
 
6. Zie de berichtgeving in Het Vrije Volk, 23-12-1980 en 10-1-1981.
Tevens: Carin Gaemers, Achter de schermen van de kunst. Rotterdamse Kunststichting 1945-1995A, Rotterdam:uitgeverij De Hef, 1996, p. 95.
 
7. Zie J. Heijs & F.Westra, Que la tigre danse: Huub Bals, een biografie, Amsterdam 1996, p. 140.
Filmcriticus François Albera was in de jaren tachtig ook docent aan de kunstacademie van Lausanne en is nu hoogleraar filmstudies aan de universiteit van Lausanne. In Nederland heeft hij vooral naam gemaakt als kenner van de films van Johan van der Keuken
 
8. Heijs, Jan & Willem Oosterbeek (red), De Rotterdamse Filmcollectie, distributiecatalogus Film International, Rotterdam: Film International/Rotterdamse Kunststichting, oktober 1982.
Aanvulling: Ronde, Alex de (red), Film International Film Catalogus 1983-1986, Amsterdam: Film International, januari 1986.
Over het ontwerpbureau Hard Werken zie o.a. www.kunstbus.net/design/hard-werken.html

9. Zie www.filmfestivalrotterdam.com/nl/distributie/